導(dǎo)讀：1985年李小山在《江蘇畫刊》提出：“中國已到了窮途末路”，此話一出，在當時畫壇成軒然大波。而今評論家李小山提出了“中國畫壇怎么就成了江湖”等評述，對現(xiàn)在的中國畫壇的現(xiàn)狀做了總結(jié)，至于是否確切，小編不予以評價，待在讀者心中定奪。
　　
　　早些年讀過一些金庸的書，對江湖這個概念的印象頗深，昆侖派、天山派等等，武林中人互相拉幫結(jié)派而又門戶森嚴。最近，我發(fā)現(xiàn)我們的中國畫壇也時興起這一套來了。
　　
　　上世紀80年代我討伐當代中國畫，稱之為窮途末路，“武林”中人不信這個邪，紛紛口誅筆伐，把我批得體無完膚。說實話，我倒樂意讓事實來證明我是錯的，畢竟都是華夏子孫，龍的傳人嘛。但是我錯在哪里呢？若干年過去了，眼下連我那時批評的劉海粟、李可染這等人物都沒有了，對和錯總得有個依據(jù)是吧。
　　
　　在一次和朋友的閑聊中，朋友說，眼下中國畫壇的大多數(shù)所謂畫家，不管他的名氣有多大，實質(zhì)不過是民間藝人。我得趕緊解釋，對民間藝人，我和朋友皆無輕慢之意，只是將其看做為擁有固定本事掙飯吃的手藝人，里面有一些不錯的人才，能把糖人捏得活靈活現(xiàn)，能把紫砂茶壺做得珠圓玉潤……民間藝人是靠傳承吃飯，是靠手藝的精益求精，與畫畫比較，畢竟是不同的。一個出色的優(yōu)秀的畫家，最主要是體現(xiàn)在精神層面上，體現(xiàn)在創(chuàng)造性上——而創(chuàng)造性則來自于對現(xiàn)存秩序的挑戰(zhàn)和反抗，我相信，這樣的老生常談衡量出了事物的質(zhì)的區(qū)別。
　　
　　我不反對師承，但是特別反感那種將某某老師豎為旗幟的作派。綜觀中外畫史，任何什么派都有一個自然形成的過程，其中擁有中堅人物或代表人物。但眼下的情況弄倒了。我在不少雜志上看到，陳平的一幫學(xué)生對其老師毫無節(jié)制的吹捧，看到賈又福的弟子們對老師的頂禮膜拜。這是兩個例子，各地都有，大大小小的師生派別層出不窮，讓我不免生疑：是老師喜歡做掌門人的感覺呢？還是那幫學(xué)生和弟子們想通過造神為自己謀福利？
　　
　　要畫好畫，肯定與做掌門人不一樣，更與通過某種手段謀福利無關(guān)。至于其中的原因，可能仍是中國畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題，或者更確切一點說，是封閉的文化系統(tǒng)的通病。至少，我沒有在當代藝術(shù)家那里看到這樣的情況——通過師承來形成武林門派。當代社會要求藝術(shù)家開放、多元、明朗和獨立，這樣的藝術(shù)家與江湖習(xí)氣是根本不沾邊的。
　　
　　當代藝術(shù)為何突然紅得發(fā)紫
　　
　　前些日子和張曉剛閑聊時，他說自己是墻外開花墻內(nèi)紅。眾所周知，墻外當然是指西方，是指西方發(fā)達國家的意識形態(tài)和市場。我曾在一篇文章中寫過，老栗力推的中國當代藝術(shù)已被西方全面買斷。對于這一點，很多民族意識強的人（包括我在內(nèi)）容易焦慮和憤怒起來，總是用什么“非中心”、“東方主義”之類說辭奮起抗爭。我們本來沒有所謂的當代藝術(shù)，甚至連油畫才傳入一百多年，正如足球、籃球、乒乓球等等，都是外來的東西。不知大家注意過沒有？我們現(xiàn)在看世界杯，看NBA，看斯諾克，從來不去關(guān)注它們是否是哪個民族的“發(fā)明”，至于乒乓球，已被我們自豪地稱之為國球。但對文化（藝術(shù)）問題，我們的情緒就顯得特別偏執(zhí)，被“墻外”和“墻內(nèi)”的價值評判攪得頭暈不堪。
　　
　　中國當代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展毫無疑問是“墻外”刺激和推動的結(jié)果，目前所有功成名就的人全是得到“墻外”肯定之后，才為“墻內(nèi)”所看重。其實，這并不值得大驚小怪，因為從當時的社會生態(tài)看，本土的（文化）藝術(shù)是在完全缺乏自律的氛圍下存在的，它與（文化）藝術(shù)正常的積累的節(jié)奏不發(fā)生聯(lián)系。換句話說，那時的中國（文化）藝術(shù)是孤立的和封閉的，是與國際現(xiàn)狀相隔絕的。
　　
　　早在歌德時代，一個響亮的叫做“世界文學(xué)”的口號就產(chǎn)生了，在馬克思經(jīng)濟決定論那里，這個口號被賦予了現(xiàn)實的可能性。我相信，任何一個具有當代教育背景的人都了解，我們身處的現(xiàn)實是什么？而作為現(xiàn)實的一種呈現(xiàn)，藝術(shù)又面臨著怎樣的前途？對于藝術(shù)家而言，不管他是有意識還是無意識，進入藝術(shù)史才是對他的最高獎賞。按次說法，當代藝術(shù)以其新的類型給藝術(shù)史增添了得以延續(xù)的內(nèi)容——我要強調(diào)這一點，它不僅是一種時間上的斷代，更是一種前所未有的新的類型，因為它的產(chǎn)生本身就與以往的一切藝術(shù)類型不同，它是在國際化的平臺上搭建起來的，如果做得非常出色的話，不光是對本土藝術(shù)史的貢獻，也是國際藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻。
　　
　　所謂的重要性和價值是比較出來的，同樣，當代藝術(shù)為何突然走紅，一定是比較的結(jié)果。人們可以有種種理由批評中國當代藝術(shù)存在的種種缺憾，可以把“墻外”的因素夸大成陰謀或災(zāi)難，但是嚴肅的批評家和藝術(shù)史家，包括富有眼光的收藏機構(gòu)和收藏家，都不敢忽視當代藝術(shù)家所作出成就，不敢對這段藝術(shù)史的延續(xù)掉以輕心。如果讓我選擇眼下五個代表性的藝術(shù)家，我不會把票投給那些國畫名家和弄傳統(tǒng)藝術(shù)的人——用昆德拉的話說，他們是藝術(shù)史之外的。
　　
　　在很多事情上，我們都強調(diào)“國情”，例如，作家協(xié)會系統(tǒng)，美術(shù)家協(xié)會系統(tǒng)，還有很多，名義上是群眾組織，實際卻都成了地道的衙門式的機構(gòu)，按行政級別靠，作協(xié)主席、美協(xié)主席具有部級或副部級之類地位。這個“國情”是獨特的風景，在國際上難找到類比。
　　
　　而中國又是特別看重官位，幾千年的官本位傳統(tǒng)深入人心。這里，我僅舉美協(xié)系統(tǒng)為例，附帶加上畫院這一“國情”傳統(tǒng)，看看里面的官員是否擁有某種特權(quán)，我指的是，他們是否因為身處“朝廷”而使自己的作品獲得了附加值。

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