從視覺信息量的傳遞和接受角度而言，我們已經(jīng)生活在一 個展覽叢集、圖像遍布的時代。每一個置身于藝術(shù)中心城市的業(yè)內(nèi)人士，每天都會被名目繁多的展覽信息圍繞，紙質(zhì)邀請函和微信“朋友圈”接踵而至。即便是一個 普通市民或與藝術(shù)毫無干系的社會公眾，也會在行走于都市巷陌的瞬間與街頭的展覽海報不期而遇。這是一個多么視覺化的時代，展覽和圖像成為一種強勢的信息力 量植入我們的日常情景里，巴特(Roland Barthes)聲言的“我閱讀文本、圖像、城市、面容、姿態(tài)、場景”中的“文本”之外的這些視覺因素已經(jīng) 合謀了新媒體并同我們身處的城市混溶一體。

當(dāng)這個事實擺在我們面前的時候，一些疑問出現(xiàn)了——這些數(shù)不清的與藝術(shù)和視覺相關(guān)涉的展覽都象征著哪些意圖、呈現(xiàn)著何種價值或者指示出哪一類思考?進而 言之，這些展覽在我們的美術(shù)史研究中是否會像上世紀(jì)80、90年代的很多展覽一樣留下可滋吟味的痕跡?視覺信息的充盈是否就意味著我們已經(jīng)迎來了“以圖記 史”的最佳時機?

我的專業(yè)閱歷尚淺，僅就目前的觀展經(jīng)驗來說，時下的展覽(包括主旋律展覽、學(xué)術(shù)性展覽和商業(yè)性展覽)確實存在著一些問題，而這些問題已經(jīng)被浮泛的圖像盛世所遮蔽。

單從學(xué)術(shù)角度而言，時下有兩種展覽值得注意。第一類，我稱之為“為展而展”的展覽，即“無目的”的展覽。從中看不到明確的本體意圖，更難析出學(xué)術(shù)思考和 現(xiàn)實意涵，仿佛就是在純屬偶然的條件下將若干參展藝術(shù)品無序羅列，觀者游走其間，似徘徊于繁雜貨品胡亂排擺的瀕臨倒閉的超市。這種展覽有個顯著特征，就是 “策展人”的隨意安置性，張王李趙，士農(nóng)工商，人人皆為策展人。

第二類，我稱之為策展人“玩概念”的展覽，這類展覽中的策展人成為極端的權(quán)力核心，藝術(shù)家成為“概念”的工具。被“玩”的概念往往大而空，既無藝術(shù)史的 延續(xù)脈絡(luò)，也無文化建設(shè)的當(dāng)代關(guān)懷。為了苦心合作完成一個展覽，策展人和理論家們在研討會上喋喋不休，紛說著與藝術(shù)家創(chuàng)作無甚關(guān)聯(lián)的“概念”，在崇高而熱 烈的“學(xué)術(shù)”空間中，藝術(shù)家俯首帖耳，甘當(dāng)默然聽眾或自認(rèn)“學(xué)淺”“無知”。這兩類展覽本身已成為問題，而在兩者深部又指向了同一個更嚴(yán)重的問題，即對展 覽本體中藝術(shù)作品的忽視和摒棄。前者主題價值和學(xué)術(shù)思考的匱乏極度弱化了“作品”本應(yīng)具備的形式感受力和思想沖擊力，而后者對藝術(shù)家主體性的拋空致使“作 品”與其創(chuàng)作主體一并汩沒于一連串宏大“概念”的汪洋中。本應(yīng)以“作品”為主體的藝術(shù)展覽，“作品”卻已赫然缺席，一個頗有趣味的悖論!

與這一問題相連帶，我們再看時下的美術(shù)史界。“作品”向來都是美術(shù)史研究的重要元素。回顧一個世紀(jì)以來，從康有為、梁啟超到滕若渠、傅抱石，這些偉大的 學(xué)者都曾因其所處的時代中面向公眾開放的博物館、美術(shù)館的缺乏和諸家私藏不易示人而造成的藝術(shù)史研究困厄而愁傷嘆惋，在這些嘆息背后，共同強調(diào)的是作為美 術(shù)史學(xué)者應(yīng)給予藝術(shù)作品的職業(yè)性重視。舍棄此道，這一門學(xué)問的根基必將遭到致命的撼動。

時下視覺圖像之繁榮，已經(jīng)讓我們徹底告別了前輩學(xué)者的擔(dān)憂與苦楚。每年的展覽以百千計，古代藏品，今人新作，層出不窮，即便不能親觀，也可在高清的印刷品圖錄中窺其大貌。研究條件真的好了，而時下的研究是否已經(jīng)穩(wěn)步走在了這條嚴(yán)據(jù)作品發(fā)言立論的正路上呢?

依我看，當(dāng)下中國的美術(shù)史界，尤其是年青一代學(xué)者，在研究中存在兩個明顯的弊�。阂皇窃诤敛皇熘�的情況下直接挪用西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論，趕學(xué)術(shù)時髦，發(fā) 晦澀怪談，往往將本應(yīng)是扎實敦厚的美術(shù)史研究引入未知的洪荒，本可三言五語說清的問題卻在食而不化的西方理論叢林中樂得周旋。

二是對中國文史傳統(tǒng)的漠視，不深讀經(jīng)典畫論，不精研筆墨滋味，所寫美術(shù)史論文和畫評文章難扣繪畫本體，習(xí)慣地轉(zhuǎn)向“文化精神”這個無法說清、也不會說錯 的大話題。這兩個弊病的共通本質(zhì)依然是在研究中“作品”的缺席，離開作品而談美術(shù)，并將之簡單對應(yīng)并美化為歐美學(xué)界一度流行的“藝術(shù)史外向型研究”。這種 圖像資源高度豐贍狀態(tài)下的“作品”缺席，恐怕又表征出另一種愈加復(fù)雜而引人憂患的“深深的悵惘”(滕固《唐宋繪畫史·引論》)了。

藝術(shù)展覽是活態(tài)的學(xué)術(shù)，美術(shù)史研究是這個學(xué)科的理性柱基，兩者皆為“美術(shù)”大盤中的巍巍重鎮(zhèn)。時下兩者內(nèi)部都呈現(xiàn)出的“作品”缺席，營構(gòu)了一個亟待業(yè)界深思的困境，而這個真實的困境又與視覺世界的繁華景象共存。圖像紛紜間，“作品”何處尋?

責(zé)任編輯：麥穗兒