孔千的做法是，將第一個問題包含在第二個問題中連帶解決。愉快的是，他沒有從素描中逃離，而是將這兩個問題一起繼續(xù)交給“素描”這種被孔千認為十分方便的工具，以創(chuàng)作的方式在觀察、回憶、思考、筆觸的交合中，于心靈與作品的傳遞間進行一番酣暢淋漓的自我救贖。

文明的拐角
在“照相術(shù)”面前，素描的問題可被放大成繪畫的問題(亦或繪畫的問題被還原成素描的問題)。早期歐洲畫家的解決方式是“表現(xiàn)”，表現(xiàn)性繪畫進入現(xiàn)代主義油畫創(chuàng)作，使藝術(shù)再獲新生。但另一方面，素描還是素描，仍然是列賓美術(shù)學(xué)院與中央美術(shù)學(xué)院傳授至今的從文藝復(fù)興到現(xiàn)實主義的一整套寫實技法。其中某些老師在素描中叛逆“照相術(shù)”的辦法于孔千看來并非真的具有“創(chuàng)造性”，因其是對寫生人物進行“夸張”與“變形”，但并未觸及素描作為歐洲人“看”(看見+看待)世界之方式的深層結(jié)構(gòu)。

孔千將“照相術(shù)”的問題一并包含在地域文化沖突(天津近現(xiàn)代史)下的中西方“文化矛盾感”之問題中，并賦予素描以獨立的藝術(shù)當(dāng)代性進行呈現(xiàn)。他要改造和推進素描的更深層結(jié)構(gòu)(文化感知結(jié)構(gòu))，要通過新的“看”(看見+看待)世界的方式去建構(gòu)。

孔千素描于此處的努力一并反映在“形式語言”和“圖像語言”兩個方向中，并由此形成顯而易見的視覺——心理效應(yīng)。

對從西方引進的“先進藝術(shù)”(姑且這么說罷)進行民族文化屬性的植入是極其危險的，大概有這幾重險境橫亙于孔千的面前：①極易被某些學(xué)者解釋為糟粕的還魂;②極易滑落成簡單的文化符號和圖解;③極易成為中西方繪畫材料的粗劣嫁接;④極易有以舊中國思維阻礙新的中國創(chuàng)造性藝術(shù)形成的危險。這些不就是我們經(jīng)常會聽到的論調(diào)嗎?孔千的辦法同樣極其簡單，他選擇堅持在東西方藝術(shù)中共同存有的基本原則——“寫生”，以一個畫家直面現(xiàn)實(當(dāng)代中國人面貌)的方式來處理同樣屬于“表面”的視覺藝術(shù)�？浊�擺脫掉以上一系列的庸俗化的危險，將這塊土地上的人經(jīng)由(也可說成受限)“環(huán)境”“歷史”“生理”“血脈”“情感”自然而然形成并流露出的“特點”以寫生方式入畫，一系列問題被含在心中，在創(chuàng)作時經(jīng)由“心——眼——手”成為畫面形式的組成部分(孔千的作品部分是在寫生中完成的，部分則以寫生作為素材，獨處創(chuàng)作時從心象直接而出)�？浊дf“我特別想畫的造型，是那種一看是西方的，但又不是，這幾乎成了我的美學(xué)追求。西方的寫生能推進你往前走，你帶著其他文化進入自然就會感到不同，我要將中國人骨子里的生動投射到寫生中。”

孔千的野心之一源自于他要將在西方的“看”(看見+看待)的文化中缺失的“幽遠”帶入素描創(chuàng)作之中。孔千認為，“宋人郭熙說：山有三遠，自山下而仰山巔謂之‘高遠’，自山前而窺山后謂之‘深遠’，自近山而望遠山謂之‘平遠’。可以體會，這種觀察與平行、成角、傾斜透視有相同的地方。韓拙說，有近岸廣水曠闊遙山者，謂之‘闊遠’，有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’，景物至絕而微茫飄渺者，謂之‘幽遠’。‘闊迷’之遠還有空茫印象主義的時空味道，最后一遠，西畫觀念中從無表述。一個‘幽’字把人與自然無法固定在實驗觀察和邏輯推理中，一個‘幽’字犧牲掉現(xiàn)實價值，讓一種非固定的形態(tài)與心靈做更多的交流。這是焦點透視所不能給我們的幻想空間。”修習(xí)西畫的孔千為此還專門討教過中國畫系的先生，于是認為“幽遠”可以作“空靈”解，并由此感知到它在人類文化貢獻中的特殊分量。而另一個重要的文化感知母題“氣韻生動”則被孔千暢快的認為“西方人也生動啊!人家不可能追求不生動啊?”但隨后的問題就是，中國人的“氣韻生動”究竟有何具體指向，即指的是哪類生動?這一系列的繪畫與精神的問題，在孔千的心中縈繞，并于寫生的觀察與筆觸的生成間被帶入畫中。“我可能會在這里突然多出個形體，看看能否接近一點我對氣韻生動的感受。”

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