4、關(guān)于書法

4月12日，我?guī)ьI(lǐng)中國(guó)人民大學(xué)畫院中國(guó)畫課程高研班我工作室部分成員拜訪我老師林凡先生，并聆聽了先生之教誨。先生告誡我們：只要拿出40%的時(shí)間畫畫就行了，而拿出30%的時(shí)間練習(xí)書法，拿出30%的時(shí)間讀書。可見，“畫外功夫”對(duì)于一個(gè)畫家的重要性，不練書法、不讀圣賢書，充其量只能是一個(gè)畫匠，而不能成為畫家。書法是中國(guó)漢字獨(dú)有的傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)，也是一種傳統(tǒng)的高尚行為，是筆墨中獨(dú)有的語(yǔ)言符號(hào)，被譽(yù)為：無(wú)言的詩(shī)，無(wú)行的舞;無(wú)圖的畫，無(wú)聲的樂。從先秦李斯創(chuàng)出小篆，歷經(jīng)兩漢三國(guó)的魏碑，兩晉南北朝的正楷、行楷，到唐朝的顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢、褚遂良，宋朝的蘇軾、米芾、蔡京，明朝的文徵明、董其昌等等;而書法體也經(jīng)過了小篆、隸書、魏碑、楷書、行書、草書以及宋體，可以說(shuō)，書法的歷史是光輝的，而不同體的書法也能窺出一個(gè)人的性格和人品，所謂畫如其人、字如其人。但當(dāng)代諸多工筆畫家往往忽略了書法，把書法和繪畫分開，認(rèn)為畫是畫，書法是書法，以為只要把畫畫好就萬(wàn)事大吉了，這與真正的傳統(tǒng)藝術(shù)是背道而馳的。眾所周知，傳統(tǒng)的中國(guó)畫一是從思想入，二是從書法入，中國(guó)歷代畫家注重文化的修養(yǎng)和內(nèi)涵，一個(gè)真正的畫家是靠“養(yǎng)”出來(lái)的，而不是靠單純的拚技術(shù)、拚口舌出來(lái)的。林凡先生的話一語(yǔ)道破當(dāng)今畫壇之弊病，也點(diǎn)醒了我們這些行進(jìn)在藝術(shù)創(chuàng)作道路上漸行漸遠(yuǎn)的“夢(mèng)中人”，實(shí)為“一針見血”，提得恰到好處。

5、關(guān)于構(gòu)成

構(gòu)成是一個(gè)近代造型概念，其含義是指將不同或相同形態(tài)的幾個(gè)以上的單元重新組合成為一個(gè)新的單元，構(gòu)成對(duì)象的主要形態(tài)，包括自然形態(tài)、幾何形態(tài)和抽象形態(tài)。并賦予其視覺化的、力學(xué)化的觀念。平面構(gòu)成探討的是二度空間的視覺文化，其構(gòu)成形式主要有重復(fù)、近似、漸變、變異、對(duì)比、集結(jié)、空間、分割、肌理及錯(cuò)視等等。從這個(gè)層面上講，構(gòu)成與中國(guó)畫藝術(shù)可以達(dá)成許多共識(shí)和默契。因?yàn)橹袊?guó)畫實(shí)際也是一種意象的表現(xiàn)，不管是平面的、變形的、裝飾的，這些都將成為固有的認(rèn)識(shí)并成為繪畫作品新的構(gòu)成理念的一個(gè)基礎(chǔ)。其實(shí)人類繪畫一開始都是裝飾性的，簡(jiǎn)單的歸納和圖案畫同時(shí)存在，當(dāng)圖案越來(lái)越進(jìn)入寫實(shí)時(shí)，繪畫已經(jīng)在人們的視覺中進(jìn)步和發(fā)展了。距今八千多年前，黃河流域出現(xiàn)的磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多的文字符號(hào)，這種符號(hào)，是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結(jié)合，這些雖非現(xiàn)人能識(shí)別的漢字，但確是漢字和中國(guó)繪畫的雛形。緊接著距今約六千年前的仰韶文化的半坡遺址，出土的的彩陶，這些符號(hào)已區(qū)別于簡(jiǎn)單的花紋圖案，把漢文化的發(fā)展又向前推進(jìn)了一步。平面構(gòu)成其實(shí)也成就了中國(guó)畫的一種獨(dú)有的品味，它給人以有限的空間感，給人以平淡的哲學(xué)觀，給人以深邃的美學(xué)內(nèi)在。我希望我的作品在融合諸多構(gòu)成因素之外盡量不流于概念，不流于表面的裝飾性，而在精神思想上進(jìn)行深入的探索，且力求做到“藝術(shù)要來(lái)源于生活”。用一種輕松、寫意的筆墨去詮釋物象與自然的關(guān)系，與生命的關(guān)系，與精神內(nèi)涵的關(guān)系，與時(shí)空和社會(huì)屬性的關(guān)系，有了這些，一幅好的作品才會(huì)彰顯它獨(dú)特的魅力和文化高度。

6、關(guān)于寫生

“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，是中國(guó)美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論，強(qiáng)調(diào)和明確了自然對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，從藝術(shù)的本質(zhì)上講不是再現(xiàn)模仿，而是更重視主體的抒情與表現(xiàn)，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，是畫家內(nèi)心感悟和自然唯美主義色彩的高度結(jié)合。從這一點(diǎn)上講，我們的花鳥畫教學(xué)或創(chuàng)作對(duì)于寫生是多么重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，大自然中的花卉、植物以及蔬果、禽鳥等等，的確是每一位花鳥畫家取之不盡的創(chuàng)作源泉。在這里，我把寫生總結(jié)為三個(gè)階段：

一是初期寫生階段，貴在練形。這一階段寫生以鉛筆為主，準(zhǔn)備素描紙、畫板和橡皮。面對(duì)自然中的物象，從不同的角度去仔細(xì)觀察，找出物象最為明顯的特征并結(jié)合對(duì)物象的第一感，用鉛筆進(jìn)行第一次線描。如以寫生梨花為例，這一階段不要去考慮構(gòu)圖和畫枝干，只畫花頭和葉或少量的小枝干，即局部寫生法。認(rèn)真觀察梨花在不同時(shí)間段的變化，比如早中晚、比如陽(yáng)光下的梨花或風(fēng)雨中的梨花，相互比較，找出其中共同的生長(zhǎng)規(guī)律和不同的造型、結(jié)構(gòu)和特征，做到“心中有數(shù)”、“下筆有神”。雖以練形為主，但在進(jìn)行勾線時(shí)，仍要注意線的力量、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折、快慢這些微妙的變化，以求“骨法”用筆，并將自然美提煉、升華為藝術(shù)美，比如梨花的葉較寬，花有五瓣、有七瓣的，但其形都較圓，這些都可以在必要時(shí)予以夸張、取舍、變形和濃縮。另外，在畫花時(shí)盡量用細(xì)和硬一點(diǎn)的鉛筆，畫枝干和葉時(shí)用粗和軟一點(diǎn)的鉛筆，如此這些細(xì)節(jié)均不可忽視。如作者能長(zhǎng)期練習(xí)書法，這一階段就能很好的把握和領(lǐng)悟。

二是中期寫生階段，貴在練氣。這一階段以圓珠筆、簽字筆或鋼筆寫生為主，其目的是鍛煉作者準(zhǔn)確的造型能力，避免作者使用橡皮擦不停的改動(dòng)。因?yàn)榈谝浑A段在造型和勾線方面得到了很好的鍛煉，這一階段可以把梨花的枝干和花一同寫生。并觀察花和葉，與枝干之間的關(guān)系，尤其在畫枝干時(shí)，需要作者進(jìn)行合理的提煉升華，然后注意枝干和花的“勢(shì)”。活色生香是一種“勢(shì)”，迎風(fēng)帶露是一種“勢(shì)”，這個(gè)“勢(shì)”就是氣勢(shì)，要求作者把主觀的形象轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^的形象為載體，發(fā)揮潛在意識(shí)，撲捉物象表情。畫山畫水講氣勢(shì)，其實(shí)畫花鳥畫中的白描稿也講氣勢(shì)，這個(gè)“勢(shì)”是作者在特定時(shí)空下的最直接的視覺感受和自然環(huán)境下產(chǎn)生的審美契機(jī)，它需要作者發(fā)揮最大的想象力，達(dá)到手寫與心記相結(jié)合;達(dá)到形象、線條、構(gòu)圖相結(jié)合;達(dá)到練手、練眼、練心相結(jié)合。為了很好的“取勢(shì)”，我們可以把需要寫生中的梨花和葉全部畫完，注意每一組花和葉的外形，不要出現(xiàn)圓形、方形和三角形，最后畫枝干并將花和葉串聯(lián)起來(lái)。也可以先把所有的枝干畫完，但須十分注意枝干的穿插、前后、疏密與空間關(guān)系，“得勢(shì)”后，再把所有的花和葉增補(bǔ)上去。

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