接受這種思想輻射的，包括了社會理想家、宗教家或政治家們，至于群眾，則只能接受經(jīng)過改造的，便于習(xí)見口誦的、簡單化了的幾則語言的軀殼，譬如佛家的方便法門、叢林法相；如儒家的《三字經(jīng)》、《千字文》、《幼學(xué)瓊林》；道家正一教派的驅(qū)鬼拿妖的法術(shù)等等。這些有的是很費了思索的，有的只圖個熱鬧，使善男信女有個寄托便罷，與原創(chuàng)的學(xué)說大體無關(guān)。哲學(xué)對藝術(shù)家最重要的是心靈的啟示，這是一種至為復(fù)雜的潛移默化的過程，而這種心靈上的積漸過程，正是標(biāo)示著藝術(shù)家們成熟的程度。哲學(xué)沒有幫助藝術(shù)家形象思維的義務(wù)，更不會去指導(dǎo)藝術(shù)家從事任何技術(shù)的革新。可是殊屬可笑的是多情的藝術(shù)家們，尤其西方近代諸流派，自以為有著闡釋哲理的天分，在他們的作品中，無論戲劇的、音樂的、雕刻的、詩歌文學(xué)的、或者繪畫藝術(shù)的作品中告訴人們這是新思想，然而哲學(xué)家們根本不理睬他們的自作多情，這才是真正的“多情卻被無情惱”。這其間，畫家尤其捉襟見肘、顯得寒酸。試問在二維的平面上，任你有八斗之才，也是無法展現(xiàn)哲學(xué)深邃的思維于萬一的。因之這種“深刻”的畫家只有以法幢之高樹、門戶之深嚴(yán)、技法之荒誕為號召，而評論家是否垂顧，則看畫商暗箱作業(yè)時所予紅包之大小為轉(zhuǎn)移。二十世紀(jì)四十年代后，在歐洲基本上是評論家的天下，畫家并不重要，評論家說你行，不行也行；說你不行，行也不行。不要以為那些凌駕于全社會之上的畢加索和街頭的討飯的畫家有什么質(zhì)的區(qū)別，皇帝的新衣，落到誰身上，盡管他胴體丑陋，也是裸露著的無上君王。
　　
　　我們自然知道自叔本華、尼采之后，西方哲學(xué)的大的震蕩。尼采說：“成為你自己”；“要拋棄一切使人軟弱、使人病態(tài)、使人成為奴隸的理論”。薩特則說：“是懦夫使自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄。”毫無疑問，他們都是獨立意志的鼓吹者，而且他們所贊揚的超人和英雄，不是聽任別人安排，而是自己的自由選擇。這自由選擇就大有文章，這包含了奮斗、權(quán)利和責(zé)任。我相信這些哲學(xué)家的天真和真誠。尼采天真得最后痛苦而癲狂，薩特自信得拒絕拿諾貝爾獎，因為他認(rèn)為這比起他的思想并不重要，更由于薩特不認(rèn)為諾貝爾的評委們是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理學(xué)所揭示的人類的潛意識、性意識和夢境，都有極智慧的闡述。而柏格森的生命哲學(xué)，則強(qiáng)調(diào)神秘直覺的重要作用。從叔本華、尼采強(qiáng)調(diào)唯意志論，到海德格爾、薩特、馬赫強(qiáng)調(diào)生命的非理性，都在在展示著作為人的根本性質(zhì)。我們不妨概略觀之：哲學(xué)的發(fā)展軌跡，上古之世蘇格拉底、柏拉圖、莊子重本體論，以宇宙的存在作為美的先驗和感悟之源；近代哲學(xué)從笛卡爾“我思故我在”，至康德之純理性批判，到黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，則重方法論。這兩方面對古典主義繪畫都有著正面的積極的作用�，F(xiàn)代西方哲學(xué)則重人類自身之研究。前面已提到尼采、海德格爾、薩特、弗洛伊德、柏格森均是人本主義者，無疑他們對現(xiàn)代人的思想有著正、負(fù)兩面的巨大影響，而且因人而異。
　　
　　上述的大哲們，并不想為藝術(shù)家提供創(chuàng)作的文本，也不以藝術(shù)的指導(dǎo)者自居。他們注重的是宇宙本體、認(rèn)識方法和人類自身。如果藝術(shù)家創(chuàng)作時，略識其皮毛，就自以為有了詮釋哲理的深度，不免陷于“法執(zhí)”與“我執(zhí)”的難以自拔之境。自命不凡而又深愛做秀的達(dá)利，很想從弗洛伊德處得到肯定的評價，而其受到哲人的奚落，徒然獲笑于藝林。達(dá)利是頂尖的藝術(shù)家尚且如此，那么不入流的或者三流的藝術(shù)家們，他們沉醉于“深刻”之海中，不免溺斃，那就是可以預(yù)想的了。這于哲人本無關(guān)系，因此也就沒有罪過。
　　
　　有罪過的哲人是有的。他們眼看著古典純理性的、近代理性的、東方感悟的哲學(xué)巨人們所建造的不可顛覆的大廈，顯見自身的弱勢，而既然不可于學(xué)理上與巨人比權(quán)量力——如黑格爾之于以宗教為基礎(chǔ)的理性的建樹，或者對往昔哲人深刻的批判，如康德之于萊布尼茲，以為他的形而上學(xué)是“虛假的”，——那么這些活躍于二十世紀(jì)四五十年代的哲學(xué)浪子們，以弱勢而反強(qiáng)勢的不二法門便是：不擇手段。
　　
　　不畏懼立論的荒誕不經(jīng)，只求其響亮度和轟動效應(yīng)，即使遭致詛咒，也正中下懷。這是赫伯特·里德“美學(xué)”克敵制勝的法寶。他的“美學(xué)”毫無疑問的是丑學(xué)，他的名言是：寧可喪失美，而不能喪失藝術(shù)。無用爭辯的，他所不能喪失的正是美的誤區(qū)、丑的所在。這是在美術(shù)史上打開魔瓶的第一位旗幟最鮮明的人，論美的人不惜拋棄美，這種決心是具有震撼性的。
　　
　　于是巴洛克藝術(shù)開始暢行無阻，它們的否定權(quán)威、無秩序、無邏輯，與明晰和單純?yōu)槌鹂�、與合度和完美不共戴天，正適應(yīng)了一批藝術(shù)浪人們的心理，他們不再想作藝術(shù)上的殉道者，不愿作朝斯夕斯、不求聞達(dá)的清教徒；一場胡來的、五彩繽紛的藝術(shù)鬧劇正要開場，臺下有的是二戰(zhàn)之后迷惘的社會和人群，還有那些畫商和評論家們，等待這樣的時節(jié)亦已很久。古典的東西已然過時，資本的發(fā)展永遠(yuǎn)追逐商品的“新”，至于是否“好”，那絕對是其次的，至少藝術(shù)市場的規(guī)律在二戰(zhàn)之后確實如此。
　　
　　于是聲名顯赫的，但是學(xué)理未必超越先賢的德里達(dá)應(yīng)運而起。“解構(gòu)”，是他沖向理性大廈的導(dǎo)彈；既然我造不了如此宏偉的建筑，那么炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本體論、權(quán)威，德里達(dá)都視為“思想霸權(quán)”，反對一切客觀真理性，從而建立自己新的霸權(quán)。解構(gòu)主義釋放了無數(shù)的野蠻的、原始的、丑陋的、惡毒的、市井的、低劣的品格，使它們都堂而皇之地走進(jìn)藝術(shù)的圣殿，他們絕對像1917年俄國攻克冬宮的農(nóng)民們在沙皇的華貴的瓶盂中拉屎撒尿一樣地為非作歹，肆無忌憚，那是連高爾基都為之惱火的行為。
　　
　　接著仇視藝術(shù)技巧的阿多諾，絕對投藝術(shù)浪子之好，教人們放棄技術(shù)。因為藝術(shù)靠的是“我不思故我在”（和笛卡爾正相反）的隨意性，技巧必使這種天才的隨意性在桎梏中就范。利奧達(dá)則繼之教人們放棄價值，一切傳統(tǒng)的、為人類所珍惜的道德、審美、技巧、規(guī)則、范疇等等，都在價值這無所不包的囊袋之中，通統(tǒng)都可扔掉，扔掉就是最大的創(chuàng)造。否定一切，你就占有了一切，這就是沒有道德的道德、沒有藝術(shù)的藝術(shù)。

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