畫家李蕙如從燕趙遷西來京求學(xué)拜藝，創(chuàng)辦蘭香閣工作室，從事繪畫與收藏文化交流已二十余年，接人待物有南方人的細致熱情，而山水畫藝術(shù)頗具北地遼闊蒼茫之境，喜愛以小筆畫大山大水，究天人之精微，品萬物之廣大，日有所思，夜有所想，畫山寫水，勾樹染云，數(shù)十年如一日，筆墨雖未臻化境，但已成自家面目，足可謂代山川立言。

　  　李惠如的山水畫在技法上屬于寫意一脈，其抱石皴之散鋒用筆打底，結(jié)合黃賓虹積墨法的綜合運用呈現(xiàn)出蒼潤渾厚和氣勢郁勃的特點，不論在手法上還是面貌上都與歷史上同樣以燕趙山水作為表現(xiàn)對象的北派皴法有著明顯的區(qū)別，雖然以李可染、張仃為代表的京津派巨子高蹈絕俗的藝術(shù)精神和燕趙地區(qū)的山水之美、文化之盛一樣，都是李蕙如從事山水畫創(chuàng)作的源泉和乳汁，然而這種繪畫資源的作用主要是在品格的陶冶、精神的觀照和生命的體驗上，并不妨礙李蕙茹繪畫的語言和體格上作出自己的探索和選擇，天資聰穎、刻苦勤奮的李蕙茹“外師造化、中得心源”，把故鄉(xiāng)的一山一水，一草一木，把那些曾經(jīng)留下過自己足跡的山川、河流、老屋、茅舍搬進自己的畫里，變成在宣紙上的散鋒打底輔以積墨皴擦點染之，意象與物象交融碰撞，變成瞬間經(jīng)驗和藝術(shù)趣味的相互發(fā)生，變成張力和韻致激活互動的審美追求，所有這些都來自內(nèi)心的需要而自然生發(fā)，這樣就使得物象變成心象，然后又通過筆墨把心象再度變成意象，進而變成率意而為的生命表達，《燕趙秋韻》、《秋江帆影》從某種意義上說正是這種由物象而意象的變化與遞進，李蕙茹這種既有傳統(tǒng)中國的寫意精神和高貴文脈，與昔日山水畫在外部面貌上拉開了距離，有著強烈的創(chuàng)新意識和個人體溫的繪畫形態(tài)與風(fēng)格面貌。

　  　李蕙如的山水畫一個最重要的特征就是強調(diào)寫意性與綜合性，注重對整體寓意的把握沒有不分巨細地對所有局部具體物象進行一一羅列，描頭描腳，而是在心手眼合一時恣意縱橫、隨機生發(fā)，突出重點，將故鄉(xiāng)山水的精神與魂魄通過溫蘊而豪邁的筆墨語言予以“傳神寫照”給人一種蕩氣回腸的力量感與悲壯感，所以李蕙如的筆下，有時既使在表現(xiàn)內(nèi)容上不過是燕趙小景，在尺幅制式上不過是斗方小幀，但也依然能夠體現(xiàn)出一種雄渾，蒼潤的氣象，崢嶸而堅毅的風(fēng)姿，給人以攝魂奪魄的美感，另外在構(gòu)圖上李蕙如的山水畫基本上采取的是一種具有現(xiàn)代特征的滿構(gòu)圖，這和其師郭德昌的美學(xué)趣味不謀而合，這種滿構(gòu)圖既不同于“三家山水時代的“上留天位，下留地位”又不同于南宋四家“一角半邊”式的局部截取，更不同于倪瓚的“一河兩岸”或董其昌的“三段式”結(jié)構(gòu)，而是一種展開的側(cè)重于表現(xiàn)自然內(nèi)部結(jié)構(gòu)，展示出山川胸懷內(nèi)美的構(gòu)圖方式，這種構(gòu)圖方式物象豐富，畫面飽滿，自然而然形成一種渾厚華滋，風(fēng)神高邁的視覺張力。

　　  近年來李蕙如走遍全國名山大川，實地寫生，并對各山域地質(zhì)形貌進行考察，搜盡奇峰打草稿，積累了大量鮮活的山水畫素材，這種師造化的積累使她的畫風(fēng)內(nèi)涵豐富，鮮活澄明、自然質(zhì)樸、意境深遠。在他近期所作《山鄉(xiāng)秋韻》、《黃山圖》、《燕趙人家》等作品中最有特色的是那些飄逸靈動的白云和飽滿特立的山石拙樹，蒼潤奇崛，生機盎然，具有旺盛的生機，它們雖然有些奇崛怪異，但并不突兀，而是在畫家自由組織的丘壑圖像中各得其所，這種符號化的傾向是中國當代山水畫中特別值得注意的趣味特點，也是山水畫家率真天性的形式載體，較之模擬前人山水程式和皴法，它更接近今人內(nèi)心的自然。她的作品既有傳統(tǒng)筆墨的素養(yǎng)，又具有鮮明的現(xiàn)代氣息，這種內(nèi)涵豐富，意境深遠的畫境或許就是來自畫家對于生命的持續(xù)思考，對于靈性境界的不斷體悟的結(jié)果吧。在李蕙如的系列山水畫作中，我分明覺察出一個追求純凈自由的心靈不斷地由遮蔽走向澄明。

 

責(zé)任編輯：麥穗兒