1973年，一幅《大慶工人無(wú)冬天》震動(dòng)了畫(huà)壇。彼時(shí)，我從邊城喀什專(zhuān)程到北京參觀全國(guó)連環(huán)畫(huà)、中國(guó)畫(huà)展，此畫(huà)給我留下了深刻印象。無(wú)論當(dāng)年的形勢(shì)是多么復(fù)雜，多么嚴(yán)酷，但對(duì)王鐵人，對(duì)石油工人的崇敬卻是一樣的的真誠(chéng)。事隔多年，此畫(huà)接連被選入《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集·中國(guó)畫(huà)》、《百年中國(guó)畫(huà)集》和“百年中國(guó)畫(huà)展”以及“時(shí)代華章·北京畫(huà)院、上海畫(huà)院50年作品展”等大型展出，它堪稱(chēng)紅色經(jīng)典接受了歷史的考驗(yàn)。直到2007年冬，趙志田來(lái)中國(guó)美術(shù)館查看館藏那幅作品的情況，筆者方知道，此畫(huà)原作在清理“文革”材料時(shí)退還作者，以后卻又連續(xù)兩度收藏了該畫(huà)。趙志田自己也記不清是畫(huà)過(guò)五遍，還是六遍。我見(jiàn)過(guò)的三種版本構(gòu)圖一樣，技法大體相仿，一樣地以堅(jiān)實(shí)的筆墨塑造了鐵人王進(jìn)喜和他的戰(zhàn)友沐雪奮戰(zhàn)的精神風(fēng)采，一樣地震撼了我們審美的心靈。除面部著色稍微受到時(shí)風(fēng)的拘束之外，其余皆臻精到、完整，它和20世紀(jì)中期的許多精品一起被稱(chēng)為“紅色經(jīng)典”時(shí)，也意味著它帶有后人不可再造的時(shí)代感，成為新中國(guó)美術(shù)的代表作會(huì)永遠(yuǎn)傳之后世。近年，我多次地呼喚過(guò)“經(jīng)典”，“經(jīng)典”須經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。

筆者在1970年代只知其畫(huà)，而未識(shí)其人。直到1994年，籌備蔣兆和先生誕辰90周年紀(jì)念活動(dòng)期間才聚到一起。他不無(wú)內(nèi)慧但樸實(shí)得像個(gè)老農(nóng)民，少言寡語(yǔ)不愛(ài)表現(xiàn)又像是他的老師蔣兆和，從藝幾十年了，此前竟沒(méi)有請(qǐng)人寫(xiě)過(guò)一篇評(píng)論文章。也許正是這兩點(diǎn)在他的塑造過(guò)程中起到了重要作用。這位出生在冀中平原上的農(nóng)民的兒子，帶著天然的土圪垃氣進(jìn)了城，1965年在中央美術(shù)學(xué)院蔣兆和工作室畢業(yè)了，所以，在他的靈魂里和藝術(shù)里，既有著中國(guó)農(nóng)民對(duì)真、善、美的樸實(shí)的追求，也有著蔣兆和融匯中西的水墨人物畫(huà)的影響。但是，他又不像蔣兆和那樣做深沉的悲劇的藝術(shù)思維，他只是學(xué)習(xí)了業(yè)師的造型技巧和筆墨語(yǔ)言，形成了自己嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，表現(xiàn)他自己感受最深的人和物事。他和我們一樣，為貧困的農(nóng)民落過(guò)淚，他和正直的人們一樣，憎惡官場(chǎng)上的腐敗，但他又是一個(gè)善良的理想主義者，他不肯扭曲他深深?lèi)?ài)著的鄉(xiāng)親的形象，他堅(jiān)信人世間有著真、善、美，并且堅(jiān)持正面地表現(xiàn)真、善、美。筆者認(rèn)為，雖然將人生最有價(jià)值的東西毀滅給人看的悲劇的力度有不可替代的震撼力，但作為美術(shù)，正面地表現(xiàn)真、善、美仍然是其主要的思維方式。就像中國(guó)的民間藝術(shù)，無(wú)論是貧瘠的黃土高坡上的威風(fēng)鑼鼓，還是窮山窩里母親為兒子縫制的虎頭鞋，都是善良的老百姓對(duì)美的渴望，對(duì)美的向往，并以此作為萬(wàn)物之靈的人追求美好人生的理想和不已的奮爭(zhēng)精神的寄托。趙志田就是這樣一位渴求真、善、美，正面表現(xiàn)真、善、美的歌者。

1980年代，當(dāng)以西方現(xiàn)代派為參照系的中國(guó)新潮美術(shù)興起的時(shí)候，作為中年畫(huà)家的他不可能沒(méi)有困惑和彷徨，甚而因?yàn)樗�偏�?ài)講述自己心中的老故事而被冷落，而遭冷嘲熱諷。但他還是他，還是用他寫(xiě)實(shí)的水墨語(yǔ)言說(shuō)他心里要說(shuō)的話。當(dāng)然，他的藝術(shù)思維像所有的中年人那樣，帶有20世紀(jì)五、六十年代的社會(huì)印痕，但當(dāng)藝術(shù)觀念發(fā)生了分化的時(shí)候他仍然堅(jiān)持自己的觀念，說(shuō)明在他的靈魂和血液里還有一種一般的時(shí)代思潮不能涵蓋的穩(wěn)定的素質(zhì)。他堅(jiān)信，藝術(shù)需要的是真誠(chéng)，每個(gè)藝術(shù)家都有他自己的精神熱土，都有他自己的情結(jié)，都有他自己的美學(xué)。任何藝術(shù)家如果只是一個(gè)時(shí)髦的逐浪兒，不可能耐得住藝術(shù)必要的寂寞，不可能揭示一個(gè)自我的本真，也不可能走向藝術(shù)的成功。正是帶著這個(gè)問(wèn)題，我比較系統(tǒng)地觀看了他的代表作，和他一起走進(jìn)了生他養(yǎng)他的母土，和他一起尋覓著他熱衷的情結(jié)。

如果把他的水墨人物畫(huà)按照精神的蹤跡分為幾類(lèi)，第一類(lèi)是“油田情結(jié)”，除《大慶工人無(wú)冬天》之外，又如《艱苦歲月》（1989年）表現(xiàn)周恩來(lái)總理登上井架同工人相見(jiàn)，而工人又一時(shí)難于伸出沾滿油污的手的動(dòng)人情景；《擎天圖》（1992年）表現(xiàn)石油工人尚未送走月亮又迎來(lái)旭日的奮戰(zhàn)精神……這些是他自1972年起多次去大慶與油田工人同吃、同住、同勞動(dòng)給予他精神的感染，給予他表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)題材的精神的源泉。2007年他的心又回到大慶，創(chuàng)作了《石油工人一聲吼，地球也要抖三斗》、《曙光》二幅畫(huà)，《曙光》多用濃重的焦墨，仿佛更多了些體恤工人勞苦的深沉。

第二類(lèi)是“太行情結(jié)”，如：月夜里軍民一起碾米的《太行情》（1987年），樸實(shí)而親切的朱老總仿佛正從霧中走近你的身旁。當(dāng)年的老戰(zhàn)士帶著城里長(zhǎng)大的女兒看望鄉(xiāng)親的《老房東》（1991年）那金黃調(diào)子強(qiáng)化了溫馨的親情。尤其是2005年為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而繪制的巨幅畫(huà)卷《烽火太行》（145厘米×2141厘米），以宏大的敘事結(jié)構(gòu)，謳歌了軍民一心，國(guó)共兩軍共同抗日的歷史業(yè)績(jī)，在歷史真實(shí)的思維上前進(jìn)了一步。大家都肯定了這幅長(zhǎng)卷，他仍然感到在白內(nèi)障術(shù)前校正視力0.1的情況下，虛實(shí)感、色彩感均有誤差，故筆不隨心，意猶未盡，揮之不去的太行情結(jié)可能還會(huì)激發(fā)他進(jìn)一步加工和升華。從精神的層面上，這都是他1962年初訪太行，“文革”后又多次深入太行引發(fā)的靈感的跡化，甚至于融鑄了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中他犧牲的父輩給他留下的精神的影象，四、五十年代軍民關(guān)系、官兵關(guān)系給少年時(shí)代的他留下的美好的記憶。這些作品不是也從正面肯定的角度抒發(fā)了畫(huà)家對(duì)假、惡、丑的鞭笞嗎！

第三類(lèi)為“鄉(xiāng)土情結(jié)”，如：《家鄉(xiāng)春消息》（1992年），梨花開(kāi)時(shí)老少爺們?cè)诨ㄩg照像的畫(huà)面，是他對(duì)滿園梨花的故鄉(xiāng)的情戀；《晨曲》（1995年）那位喂雞的村姑的歡快的身影，正來(lái)自于鄉(xiāng)間生活的實(shí)踐以及他的遷想妙得……《秋聲》（2001年）那風(fēng)拂稼禾如浪升騰的節(jié)律仿佛就是他期望豐收的心聲。他同我講，他在學(xué)習(xí)期間參加過(guò)不少的農(nóng)村勞動(dòng)，從畫(huà)畫(huà)的角度講并不算損失。藝術(shù)的創(chuàng)造或許就是如此，他的每一段表面看來(lái)不是藝術(shù)的閱歷都有可能在日后轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的根。

第四類(lèi)為“歷史情結(jié)”，如《秦始皇鑄鐘圖》（2001年）不僅是源于他喜愛(ài)古鐘和大鐘寺博物館的約稿，還有他對(duì)中華民族博大精神的崇仰；《華夏新聲》（1990年）不僅是出于他對(duì)不屈不撓的黃遵憲的敬慕，也寄予著他追求真理期望民族振興的心聲，為了畫(huà)好黃遵憲的形象，他甚至于特制了一件大褂，自己也試穿這大褂，投入那歷史的情境中；《大夢(mèng)敦煌》（2006年）改以工筆重彩語(yǔ)匯，體現(xiàn)了他日益看重傳統(tǒng)藝術(shù)的文化思考，是他的藝術(shù)觀的又一個(gè)側(cè)面的表現(xiàn)。

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