一、傳統(tǒng)山水畫圖式表現(xiàn)為“寫意性”

山水畫從唐、宋、元、明、清繪畫“虛實(shí)相生”中發(fā)展，在宋元時(shí)最發(fā)達(dá)，畫風(fēng)更為顯著。產(chǎn)生了各式抽象的點(diǎn)、線、渲、皴、擦技法，攝取萬物骨氣、氣韻，驗(yàn)證了中國人的宇宙觀與生命情調(diào)一貫相承，體現(xiàn)了《易經(jīng)》上說的“無往不復(fù)，天地際也”的空間意識(shí)。山水畫具有音樂性，為節(jié)奏化、音樂化的“時(shí)空合一體化”，其表現(xiàn)是“寫意性”。山水畫的“寫意性”正如表現(xiàn)節(jié)湊化的自然一樣，包含著建筑形式美、音樂舞蹈美的一種“靈的空間”。

傳統(tǒng)山水畫是神形、筆墨、意象的表現(xiàn)，傳承著東方哲學(xué)觀念“天人合一”、“神韻”獨(dú)特的審美取向。中國傳統(tǒng)山水畫略去光線，獨(dú)鐘水墨，重墨輕色，運(yùn)用墨色的變化表達(dá)五彩繽紛的大千世界，用一種墨色表意形式再現(xiàn)生活萬象，主觀地再現(xiàn)世界。筆墨形神是山水畫的傳遞語言，內(nèi)涵豐富而形式美感，創(chuàng)造出各式抽象的點(diǎn)、線、渲、皴、擦攝取萬物的元素，以表達(dá)審美情感、人文氣質(zhì)。山水畫為“寫意性”，特殊語言符號(hào)“筆墨”，以毛筆、水、墨、宣紙等媒介承載著表意形態(tài)的文化元素。用筆行墨的節(jié)奏韻律，在墨色干、濕、濃、淡地變化形成獨(dú)特的筆墨審美標(biāo)準(zhǔn)。畫面視覺空間上“以大觀小”，觀察景物用步步移，一目千里抓住自然地內(nèi)部節(jié)奏，全景界地組成氣韻生動(dòng)的畫面，可謂“天地造物，隨其剪裁，陰陽大化，任其分合”吐露胸中造化于筆端。畫面空間上的空白可處理是天、地、水、云煙，也可以什么都不是。以虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境抽象地表達(dá)。它在“自然的人化”過程中形成了筆墨“程序化”的藝術(shù)形式，主觀“心意”則是人對(duì)自然界萬物本質(zhì)進(jìn)行的分離、概括，達(dá)到主觀情緒抽象化。

“傳神寫照”乃是山水畫寫意精神的核心，“以形寫神”重在追求“神似”，善待“形似”，借物寄情于物，情景交融地使人與自然成為一個(gè)整體，達(dá)到“物我兩忘”的境地，以一種意識(shí)與精神的升華，是“師造化”與“中得心源”的結(jié)合來達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的境界，正如齊白石所說“妙在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗”。

二、徽派半抽象山水畫圖式的“理”和“術(shù)”

山水畫就是情感的宣泄，不是簡單的復(fù)制自然，是一種情的抒發(fā)與宣泄，賦有生命力。畫家應(yīng)從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照山水，而空間是在時(shí)間中徘徊與移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩境，組織成詩情、畫意、音樂節(jié)湊感的畫面。

當(dāng)代山水畫空間理論由“經(jīng)營位置”向“經(jīng)營空間”發(fā)展。視覺空間的表現(xiàn)為量塊占領(lǐng)的空間和量塊留下的空間，前者實(shí)，后者虛，統(tǒng)一起來就是空間組合，形式美的法則�；张砂氤橄笊剿�畫藝術(shù)是由具象與抽象兩個(gè)因素的結(jié)合，形式感與人的心理、時(shí)代發(fā)展相關(guān)聯(lián)。山水畫的創(chuàng)新取決于技法的變化與時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，即在技法的“術(shù)”中煞費(fèi)心思。創(chuàng)新與變革應(yīng)具備傳承的“理”。要以山水畫發(fā)展之“理”認(rèn)識(shí)山水畫的技法創(chuàng)新的“術(shù)”問題，這是創(chuàng)新之根本，以及對(duì)自己民族傳統(tǒng)文化深入徹底的認(rèn)識(shí)，去面對(duì)當(dāng)今山水畫的創(chuàng)新問題，審視人們需要的是美的藝術(shù)、能與人心靈相溝通的藝術(shù)、有深邃內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

吳昌碩說“畫當(dāng)出己意，模仿墜塵垢。即使能似之，已落古人后。”就是告誡要?jiǎng)?chuàng)新才是藝術(shù)的生命。當(dāng)下山水畫要?jiǎng)?chuàng)新，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更要強(qiáng)化形式的創(chuàng)新，將抽象的圖形構(gòu)成到具象的自然之中形成半抽象意象，它不是簡單地“拿來主義”式創(chuàng)新，而是“理”與“術(shù)”的融合，創(chuàng)立徽派半抽象山水畫新的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)、太極思維是山水畫再發(fā)展之“理”，其中包含著變化的“術(shù)”。“書畫同源”是中國特有的文化共生現(xiàn)象，觀照到山水畫上，其審美要素是筆墨、筆力、筆姿、墨性、墨韻，這是山水畫藝術(shù)的根與靈魂。但是山水畫必定“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，如抱著山水畫“程序化”的思維，就是對(duì)山水畫理論發(fā)展缺乏認(rèn)識(shí)，看不到山水畫的文化韻味。山水畫繼承與發(fā)展要從這個(gè)“理”悟通、參透、領(lǐng)悟到山水畫創(chuàng)新之“術(shù)”，貫穿中國山水畫傳統(tǒng)精神與西方現(xiàn)代繪畫精神的碰撞和融匯，在研究中國傳統(tǒng)文化和借鑒西方現(xiàn)代文化中構(gòu)筑成具有中國特色的徽派半抽象山水畫圖式。

創(chuàng)新含括結(jié)構(gòu)、造形、筆墨、氣勢(shì)、骨力、韻致的革新�；张砂氤橄笊剿�畫應(yīng)達(dá)到遠(yuǎn)觀第一、可近察，能品味。山水畫之大成者，必體現(xiàn)“過去時(shí)，現(xiàn)在時(shí)，將來時(shí)”的精神文脈。唯超越其時(shí)代，才為后世所推崇。從有法到無法，方能另開“天眼”。寫心則上，有法則中，寫實(shí)則下，“潛意識(shí)”在其變法過程中也起著重要作用。愈發(fā)自由，愈發(fā)抽象，在潛意識(shí)中已到了不見山水唯見筆墨心跡的地步，即到了“明心見性”“心占天地”“山水我所有”“奪境”之境界。畫中筆觸、肌理、色調(diào)，融合中國文化情致、修養(yǎng)、功力、格調(diào)、境界等豐富的人文內(nèi)涵，從美學(xué)“理”上追求講筆墨的心靈軌跡。感于物而動(dòng)于中，情自然流露于性，性宏觀調(diào)控著情，在半抽象形態(tài)的直覺、情趣、意趣下進(jìn)行揮情創(chuàng)作。使性情創(chuàng)造意象和筆墨，從意象和筆墨中體驗(yàn)抒發(fā)意趣。“藝術(shù)的半抽象”是畫家的審美對(duì)自然物象的特征進(jìn)行提煉、概括、重構(gòu)的結(jié)果。其創(chuàng)作力所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的畫家心靈。

三、徽派半抽象山水畫圖式的支點(diǎn)與意趣為“有意味的形式”

徽派半抽象性山水畫發(fā)展的支點(diǎn)“半抽象性”新語言，山水畫中的“虛”可以遮蓋、隔斷、瓦解不同皴法組合在一起時(shí)產(chǎn)生的沖突，墨塊也因此混沌一片，可以是山、云，也可以是樹、石，神秘莫測(cè)從而成為一種漸變形式。畫中的“實(shí)物”對(duì)比“虛”，將具體精細(xì)點(diǎn)線面刻畫于抽象的虛中，尋找畫面趣味點(diǎn)和空間“有意味形式”半抽象化的處理。

山水畫空間布局上注重“間”，即濃間淡、橫間豎、輕間重，虛間實(shí)，大間小，冷間暖，半抽象間具象。其圖式是將章法氣勢(shì)、現(xiàn)代構(gòu)成、光影、虛實(shí)、黑白、抽象與具象、肌理、色墨與調(diào)、線與墨塊變化、膠彩畫的借鑒和動(dòng)靜等有機(jī)的融合，達(dá)到色墨統(tǒng)一、景物的具象與山水云部分的抽象的和諧、線條與墨塊的風(fēng)格協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出抽象肌理與具象的“有意味的形式”。虛處墨塊里包含精到的“物體”和諧的統(tǒng)一，以墨色感為主體色調(diào)達(dá)到色不礙墨，既有傳承又有創(chuàng)新現(xiàn)代感。圖式的層次感再現(xiàn)。創(chuàng)新出保持中國山水畫特色同時(shí)又吸收西方藝術(shù)精華，山水畫達(dá)到“遠(yuǎn)同時(shí)在空間傳遞上關(guān)照“推”，融入現(xiàn)代構(gòu)成元素。它是中國畫的觀察法的具體表現(xiàn)，即空間則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”并組成章法千變?nèi)f化，構(gòu)圖氣勢(shì)宏偉的詩情畫意。

半抽象山水畫“有意味的形式”造就墨彩畫面的意趣。山水畫的筆墨韻味更能體現(xiàn)“有意味的形式”內(nèi)涵，山水畫在空間布局與氣勢(shì)上是畫家根據(jù)對(duì)自然山水的理解與領(lǐng)悟后進(jìn)行再創(chuàng)造自然。虛實(shí)、黑白、筆墨、點(diǎn)線面有機(jī)統(tǒng)一。符合中國哲學(xué)與文化藝術(shù)的思維特征，素以“寓意于物”見長，純粹的抽象邏輯思辨顯然不符合中華民族的思維習(xí)慣。從用墨、用水、用筆、用色中想辦法，再用半抽象造就徽派山水畫的靈性。用意境、筆墨色、肌理傳達(dá)徽派半抽象性山水畫的“奇幻迷離，超曠空靈”的意趣，墨塊的抽象空靈與奇幻，細(xì)節(jié)與整體墨線有機(jī)的結(jié)合，畫面體感厚重而賦有色調(diào)感，視覺傳遞上重水墨、重構(gòu)成、重虛實(shí)、重意味、重色調(diào)、重肌理，求天趣自然之物象。山水畫豐富濃墨、留白、灰、淡墨各層次，將山、水、樹、建筑、人物、動(dòng)物等元素整合協(xié)調(diào)于半抽象風(fēng)格之中。畫面具象和抽象并存，色、墨、線、形、虛、實(shí)、調(diào)、節(jié)湊等音樂般的和諧與共振和諧統(tǒng)一，給人心靈強(qiáng)烈的現(xiàn)代感視覺撞擊和審美情趣的意境。

半抽象山水畫發(fā)揮宣紙水墨色特性，展現(xiàn)出紙性、筆性、墨性、水性、心性的“五性”，融合膠彩畫藝術(shù)精華，寫出心中的意象。畫面在自然媒介之中融入抽象的元素，或塊面，或集點(diǎn)，或條線，用大塊的色墨塊和精細(xì)的局部架構(gòu)整體畫面，構(gòu)成半抽象的意味，尋求似與不似之間的現(xiàn)代山水意象，點(diǎn)綴融合著具象的意韻和情趣。傳統(tǒng)的國畫是重墨輕色、重線輕面，創(chuàng)新不是脫離傳統(tǒng)，而是創(chuàng)新傳統(tǒng)。研究運(yùn)用點(diǎn)線墨色“肌理皴”，既肌理和線條、水墨、色有機(jī)結(jié)合，是創(chuàng)新的特點(diǎn)。解決好色墨融合，色線結(jié)合。反之，色墨處理的不好，不是俗，就是宣紙膠彩畫。張大千說過：“一個(gè)人能將西畫的長處融合到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加非常勤苦的工夫，才能有此成就，否則稍一不慎，就會(huì)變成不中不西，不倫不類。”

山水畫中色墨的關(guān)系處理是創(chuàng)新的瓶頸，高難度的問題。求墨者，脫不了傳統(tǒng)的束縛而創(chuàng)新不夠;求色者，處理不好像水彩，失去山水畫水墨特色。故創(chuàng)新的山水畫必須解決好墨塊、色彩、線條在畫面中的諧調(diào)。中國哲學(xué)與文化藝術(shù)的思維特征，素以“寓意于物”見長，純粹的抽象邏輯思辨顯然不符合中華民族的思維習(xí)慣。創(chuàng)新既要保持宣紙和傳統(tǒng)水墨的特性，同時(shí)要引入膠彩畫的色調(diào)，黑白灰，抽象理論、現(xiàn)代構(gòu)成，注重國畫材料與形態(tài)的理論與實(shí)踐，繼古更新、借西入中，有墨有色，有光有調(diào)，展示徽派半抽象山水畫的韻味、意境。使它源于自然高于自然，形式感上給人耳目一新的墨彩新樣式。(作者系著名畫家黃強(qiáng))

黃強(qiáng)藝術(shù)簡介

黃強(qiáng)，筆名素風(fēng)。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，安徽美術(shù)家協(xié)會(huì)少兒美術(shù)藝術(shù)委員會(huì)副主任，新華學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院客座教授，中國版協(xié)裝幀藝術(shù)研究會(huì)會(huì)員。安徽少年兒童出版社美術(shù)編審(國家一級(jí)美術(shù)師)，娃娃樂園雜志社主編。 師從享譽(yù)世界著名中國畫家蕭翰先生、著名中國畫家兼美術(shù)理論家劉繼潮先生和上海師范大學(xué)著名中國畫家王大根先生。1980年作品《見縫插針》參加第二屆全國青年畫展，入選1999年《安徽美術(shù)五十年》畫冊(cè)。繪畫作品多次參加全國和省內(nèi)畫展，許多作品被國內(nèi)、外人士收藏。從藝三十多年來，有七部圖書專(編)著出版，創(chuàng)作繪畫作品多次在全國報(bào)刊發(fā)表，為報(bào)刊社、出版社繪畫三千余幅插圖、連環(huán)畫、美術(shù)設(shè)計(jì)作品，其中三件美術(shù)設(shè)計(jì)作品獲中國美協(xié)舉辦第四屆、第五屆“全國書籍裝幀藝術(shù)展覽優(yōu)秀獎(jiǎng)”，選入《中國少年兒童插圖畫封面作品選》一書。 名字錄入《中國當(dāng)代美術(shù)家人名錄》和《中國當(dāng)代藝術(shù)家名人錄》圖書。

黃強(qiáng)作品欣賞

責(zé)任編輯；上官靈兒