大衛(wèi)·霍克尼
佩斯北京，大衛(wèi)·霍克尼“春至”展中迎面撲來一股新鮮的“波普”氣質(zhì)，我稱它們?yōu)?ldquo;風(fēng)景波普”。早期波普藝術(shù)中顯著的流行符號(hào)消失了，替換為更加普通的風(fēng)景寫生，它的“波普味兒”來自易使人聯(lián)想到電腦桌面的風(fēng)景美圖，如果你用“春至”展中任意一張畫做電腦桌面，使用者將不會(huì)覺得驚訝。“春至”的“波普性”還表現(xiàn)在由ipad技術(shù)產(chǎn)生的數(shù)碼感上，這其實(shí)是波普藝術(shù)在信息時(shí)代的演進(jìn)。看大衛(wèi)·霍克尼的展覽，有種小時(shí)候參觀自然博物館、科技宮的感覺，以及初次用光滑的手寫板畫畫的那種興奮，你或許會(huì)把他當(dāng)做一名正在使用新技術(shù)的插畫家。

尤倫斯的“迪奧小姐”，同樣展示出一種輕松易懂的光鮮，沒有任何不適與問題。展覽邀請(qǐng)了全球十幾位當(dāng)代藝術(shù)家參與其中，以品牌設(shè)計(jì)中的元素進(jìn)行延伸創(chuàng)作。同時(shí)展出的還有創(chuàng)始人迪奧先生與畢加索、達(dá)利等的視覺文獻(xiàn)資料，以及對(duì)大師作品的收藏。與“春至”展覽盡可能表露出的簡(jiǎn)單相比，“迪奧小姐”在時(shí)尚的簡(jiǎn)單背后，努力把自己搞得很繁復(fù)，以彰顯出豐腴的奢華。霍克尼先生回避了現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜觀念，迪奧小姐使自己更有來頭和說服力。

二十世紀(jì)以來的藝術(shù)史，是一部精英不斷滑向平民，平凡努力充當(dāng)精致的歷史。精英藝術(shù)中的“波普”與大眾文化中的“時(shí)尚”是一對(duì)兒最好的參照。“男同”大衛(wèi)·霍克尼奪走了藝術(shù)家“裝”的權(quán)力，“偽娘”迪奧小姐獻(xiàn)給普羅大眾一個(gè)“裝”的機(jī)會(huì)。 先后開幕、又陸續(xù)閉目的兩個(gè)展覽引來大量的年輕粉絲，霍克尼與迪奧，作為藝術(shù)與商業(yè)的雙重陣營(yíng)，向他們的波普與時(shí)尚前輩一樣，彼此模糊著你我的界限，混淆著相互關(guān)系。大衛(wèi)·霍克尼的敏銳與叛逆，仍就是“藝術(shù)”的敏銳與叛逆，他的容易“懂”可以被放進(jìn)藝術(shù)史中反觀時(shí)代，對(duì)它的“不懂”也可以在藝術(shù)史中找出相關(guān)答案，也許是一條形式語言的發(fā)展線索，也許還夾帶著不易察覺的人性。“迪奧小姐”的“懂”與“不懂”都是很容易消散的，但它也不乏努力的在商業(yè)世界的藩籬中挖掘人性需求的更深層級(jí)。

霍克尼先生與迪奧小姐聯(lián)手表明了一個(gè)態(tài)度，即最大范圍的“藝術(shù)”概念的寬廣與包容，同時(shí)又向阿瑟·丹托表明，“藝術(shù)”在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都不能終結(jié)，因?yàn)槿祟惖奈拿魇飞形唇K結(jié)，而商業(yè)亦無法滿足人類探索自由精神的全部需要。只是，當(dāng)詩歌、小說、戲劇、繪畫作為反映與警示時(shí)代人心的創(chuàng)造載體，已相繼宣告無力，未來能與其對(duì)話的藝術(shù)作品是否將繼續(xù)出現(xiàn)在美術(shù)館與書齋之中則又是一個(gè)值得質(zhì)疑的問題。如果答案是否定的，那么傳統(tǒng)意義上的當(dāng)代藝術(shù)必將淪落成新的工藝美術(shù)品。大衛(wèi)·霍克尼對(duì)ipad的使用再次提示出數(shù)字媒介與互聯(lián)網(wǎng)參與藝術(shù)創(chuàng)作的新方向，這說明廣博的藝術(shù)非但不能終結(jié)，且將繼續(xù)以新方式展現(xiàn)出不可預(yù)知的時(shí)代能動(dòng)性。

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