于是，你便開(kāi)始了“表現(xiàn)主義”······

作品證明呂佩爾茨試圖與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系。

“表現(xiàn)主義”是一種繪畫(huà)的人道主義

印象主義向觀眾展示了另一種表面的真實(shí)。古典寫(xiě)實(shí)首先在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的立體，印象派于是發(fā)現(xiàn)了色彩的冷暖變化。它們的美是科學(xué)的美，癡迷于寫(xiě)實(shí)主義與印象主義的觀眾，會(huì)在一開(kāi)始對(duì)蒙克的吼叫感到不適，對(duì)梵高的烏鴉、麥田感到難以忍受，對(duì)畢加索《亞維農(nóng)的少女》感到非常厭惡!

在后來(lái)的現(xiàn)代主義實(shí)踐中，即使其中最形式化的藝術(shù)也在或多或少記錄著人性，但在直接面對(duì)情感意識(shí)方面，表現(xiàn)主義是不竭的。人一旦開(kāi)始生活，它的浮動(dòng)不安的心就在制造能量與麻煩。相對(duì)其他藝術(shù)類型的“問(wèn)題”，總會(huì)有其問(wèn)題結(jié)束的那個(gè)終點(diǎn)，或者干脆是對(duì)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)移與背叛(如某些“觀念藝術(shù)”)。表現(xiàn)主義給所有的繪畫(huà)者提供了一個(gè)“最低”的標(biāo)準(zhǔn)，摒棄虛偽是進(jìn)入它的唯一門(mén)檻，由此“人人都是藝術(shù)家”得以實(shí)現(xiàn)。表現(xiàn)主義最吻合現(xiàn)代主義的基本精神，一切現(xiàn)代主義都是表現(xiàn)主義的變種。而一切繪畫(huà)究其通過(guò)筆觸與紙本(布)記錄人性這一特征，又都是表現(xiàn)主義式的，只是它們自己不知道而已。虛偽，在畫(huà)布上仍然可被辨識(shí)，從而失去被記錄的意義。沒(méi)有一種文化允許一堆虛偽的形式矯飾被載入史冊(cè)，除非通過(guò)這種虛偽體現(xiàn)出了某種更為真實(shí)的狀態(tài)。在表現(xiàn)主義這里，藝術(shù)史亦是不存在的，或者藝術(shù)史本來(lái)就是人文研究者的工作，而非藝術(shù)家份內(nèi)之事，藝術(shù)家過(guò)分關(guān)注藝術(shù)史，而對(duì)自己的內(nèi)心與社會(huì)生活不聞不問(wèn)，本身就是一種最大的虛偽。表現(xiàn)主義繪畫(huà)其實(shí)是一種人道主義的繪畫(huà)，它讓人更能成為自己。

表現(xiàn)主義是對(duì)印象主義及其之前的所有對(duì)表象世界進(jìn)行模仿的藝術(shù)的徹底唾棄，但是表現(xiàn)主義繪畫(huà)仍然是訴諸于“表面”的，即它仍舊是一種“被看物”，而非“學(xué)理解析”，表現(xiàn)主義是人性永遠(yuǎn)的“角斗場(chǎng)”和“精神心電圖”。它或許具備如下幾種特征：

1.“壞男孩”

梵高的農(nóng)婦肖像，蒙克和德·庫(kù)寧的女人體，以及巴塞利茲倒置的人體，它們可以是完全不同的畫(huà)面，但里面都存有某種人性的捩氣，且并不掩飾它的存在。

臟兮兮的孩子最能畫(huà)畫(huà)，當(dāng)一個(gè)男孩開(kāi)始熱愛(ài)干凈的時(shí)候，他距離繪畫(huà)就遠(yuǎn)去了。敢于不上課的孩子，就敢于建立自己的精神——技術(shù)系統(tǒng)，并且心安。你有沒(méi)有試過(guò)虛偽的面對(duì)一張畫(huà)布，你的大腦因選擇叢生而變得紛亂復(fù)雜，因十分擔(dān)心暴露繪畫(huà)上的缺點(diǎn)，于是有了過(guò)度包裝的鄉(xiāng)下人的那種不自然。當(dāng)臉孔被放大數(shù)十倍，面對(duì)沒(méi)有化妝的自己出現(xiàn)在電影銀幕上，生理的缺點(diǎn)暴露無(wú)遺。這是壞畫(huà)的開(kāi)始!修飾畫(huà)面使之更加舒適無(wú)疑是容易的，會(huì)更加引起普通人的喜愛(ài)，并能夠輕而易舉的獲得一份與美化環(huán)境有關(guān)的工作。直接面對(duì)畫(huà)布是艱難的，除了心理上的基本障礙之外，還需要從中走出一條屬于自己的新道路。

可惜的是，當(dāng)普通的壞男孩們有了自慰之后，就不再繪畫(huà)了。由此，那些堅(jiān)持留下來(lái)的，能畫(huà)“壞畫(huà)”的藝術(shù)家才顯得越發(fā)難能可貴。

2.“遁世”和“憤怒”
當(dāng)繪畫(huà)不以模仿自然的“真”，不以傳播道理的“善”，不以研究形式的“美”為它的目的的時(shí)候——或者還沒(méi)有開(kāi)始這令人難受的實(shí)踐，或是已經(jīng)超越了那個(gè)階段——我們經(jīng)�？梢栽诋�(huà)家的筆下捕獲到那些更加本真的思慮與情感。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃遁成為主題，它往往會(huì)以兩種傾向表現(xiàn)出來(lái)：其一是身體的離開(kāi)，并由此讓所見(jiàn)所悟進(jìn)入畫(huà)面的創(chuàng)造中，如高更辭去銀行高級(jí)職務(wù)向南太平洋熱帶島嶼的逃離與《我們從哪里開(kāi)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》的終極追問(wèn)，這種終極同樣表現(xiàn)在對(duì)古典理性技法的放棄與對(duì)自我精神表現(xiàn)系統(tǒng)的直接呈現(xiàn)上;其二是身處于俗世中的精神逃遁，或者釋放，藝術(shù)家難以擺脫現(xiàn)實(shí)生活，但又無(wú)法與生活真正地握手言和。蒙克的陰郁是難以釋?xiě)训�，是即使漂流到一座美麗的孤島也無(wú)法停止的幽暗，這種卡夫卡式的男人的脆弱是現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中最被成功法則壓抑的那部分。

憤怒是動(dòng)物性中最原始的力量，見(jiàn)于基督教的“原罪”，西方哲學(xué)的“非理性”，佛教苦海學(xué)說(shuō)中的“嗔惡”，弗洛伊德的“力比多宣泄”，魯迅式的“一個(gè)也不饒恕”，直至一切“人類革命”。如果將從古希臘到塞尚都大膽的統(tǒng)稱為“古典式藝術(shù)”，那么毫無(wú)疑問(wèn)，這種藝術(shù)在面對(duì)人性之惡的時(shí)候，是以某種高尚情操、形式法則及它們所蘊(yùn)含的技術(shù)合理性將其規(guī)訓(xùn)掉的，隨之幻化成和諧、美感與種種圖解說(shuō)教式的平衡性。很顯然，在梵高與珂勒惠支的自畫(huà)像中，我們無(wú)法看到這種“被和諧”后的美感，取而代之的是一種不以圖像的夸張而是以筆觸、色彩構(gòu)建出的堅(jiān)毅和憤怒，一種文藝家面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)的幾近無(wú)能的力量感。

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