人們需要在何種背景之上，才能真正理解十年來的當代藝術現(xiàn)實？如何理解無數(shù)碎片之間的斷裂——從行為到繪畫、從平面到現(xiàn)場、從個體到社會、從本土到全球語境？

　　面對這樣的疑問，藝術史家呂澎試圖在一個變革劇烈的大時代中書寫和記錄藝術家的工作，以史求解。他的新書《中國當代藝術史：2000—2010》，透過21世紀頭十年中國當代藝術的發(fā)展歷程，力圖窺見社會在時代浪潮下的變革。

　　一個人眼中的藝術史

　　呂澎覺得，藝術史的書寫變得越來越困難。

　　首先是許多藝術創(chuàng)作本身已經(jīng)成為諸多手段的綜合體，不管是在空間還是時間的范疇內(nèi)對其進行描述，很多時候都會捉襟見肘。再者加上多媒體的立體化傳播，沒有經(jīng)歷過現(xiàn)場的觀眾對于藝術史學家書寫的文字，擁有了更多閱讀和理解的方式。

　　基于這樣的理由，他總是在思考：如何才能在處于不同的空間和時間、通過不同的手段操縱虛擬平臺與技術載體的藝術家和合作者在共同創(chuàng)作新藝術的時候，有效地去描述那些新的藝術生產(chǎn)過程與成果？

　　這似乎與1987年漢斯·貝爾廷在《藝術史終結了嗎？》一書中對于藝術史家們的提醒如出一轍。

　　貝爾廷在2006年提出了“全球藝術”的概念，用來分析1989年“冷戰(zhàn)”結束之后發(fā)生在全球范圍內(nèi)的藝術狀況，試圖來一次對發(fā)生在不同國家、地區(qū)、時間、文化、經(jīng)濟、政治背景下的藝術，進行更加富于開放性的觀察。

　　呂澎認可貝爾廷的觀點為藝術史創(chuàng)造了“開放”“流動”以及“多重解讀”的理解空間，幫助人們脫離相對主義的泥淖。

　　與之前的藝術史書寫不同的是，呂澎在《中國當代藝術史：2000—2010》中使用了大量來自網(wǎng)絡的文獻。

　　呂澎告訴《中國科學報》記者：“過去歷史研究總是尋找原始資料和文獻，原因首先是很久以前的歷史，只能去搜集原始文獻資料。但在研究昨天發(fā)生的事情的時候有兩種選擇，一種是等待別人把資料沉淀下來，這要很久以后去寫；第二種就是及時地去搜集，藝術雜志和刊物登載文獻的數(shù)量和時間，都不如網(wǎng)絡。”

　　雖然不少研究歷史學的人對網(wǎng)絡文獻非常反感，但呂澎卻認為如果是研究昨天剛剛發(fā)生的當代史，沒有必要如此緊張。只要結合自己的專業(yè)知識和經(jīng)驗進行觀察，去偽存真，進行判斷。網(wǎng)絡關注的集中點往往正是大家感興趣的點，唯一的問題是站在藝術史學家的角度要如何看待——“也許他們集中討論的問題，是站在a角度，那你可以站在c的角度看”。他相信，對歷史，尤其是當代史的研究與書寫，將越來越需要網(wǎng)絡文獻。

　　無法分割的藝術生態(tài)

　　已經(jīng)出版過《中國現(xiàn)代藝術史：1979—1989》《中國當代藝術史：1990—1999》以及《20世紀中國藝術史》三本藝術史著作的呂澎發(fā)現(xiàn)，之前寫作藝術史時所使用的體例不再完全適用于新世紀第一個十年藝術史的寫作。

　　他注意到，新世紀十年里，中國當代藝術的發(fā)展總是伴隨著影響藝術變化和發(fā)展的環(huán)境生態(tài)同時進行的。

　　“其關聯(lián)密切的程度，使得我們不得不將整個藝術生態(tài)的變化和發(fā)展看成是十年藝術史的一部分。”鑒于生態(tài)變化在這十年間對當代藝術家的工作的重要性，以及其在創(chuàng)作上給予影響的性質(zhì)，加上有利于敘述，呂澎將新書的結構與體例分為“上篇藝術生態(tài)”和“下篇藝術與藝術家”兩個部分。

　　位于北京大山子的798藝術區(qū)正是伴隨中國當代藝術發(fā)展的空間之一。這個曾經(jīng)藝術家們可以花費很少的金錢就可以租用到巨大車間的廢舊工廠，如今已經(jīng)成為一個新的旅游景點。伴隨著不斷增長的房租和工作成本，從2005年開始，早期進入798的藝術家相繼離開。這些剛開始沒有獲得任何支持、只是因為租金便宜、環(huán)境隱蔽有利于創(chuàng)作的藝術家，因為努力提升自己的社會與市場影響力，引發(fā)了政策的關心和支持，卻最終失去了最初創(chuàng)作的自由與快樂。相當多時候當代藝術只是被看作是促進經(jīng)濟繁榮的手段之一，這逐漸構成了中國藝術環(huán)境的復雜性與不確定性。

　　“所以，從社會學和政治學上考察，798象征著涉及政治、經(jīng)濟、文化以及意識形態(tài)多重性的現(xiàn)實問題。”

　　與很多想方設法避開傳統(tǒng)時間線索的思想家不同，呂澎依然保持著自己對于時間強烈的敏感性并且引以為傲。在他看來，藝術即是時間。在陳述觀念藝術在十年中的思想狀況和流變時、在涉及現(xiàn)象描述時，都是根據(jù)藝術家的重要作品出現(xiàn)的時間進行安排的。

　　“這樣，讀者可以在閱讀中把握藝術現(xiàn)象變化的時間順序，也能夠觀察不同藝術家的工作之間的符合歷史判斷的差異。同時可以在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)那些在作者看來更為重要的藝術家的出現(xiàn)，并對他們個人的工作進行前后歷時性的了解。”

　　碎化的十年

　　在呂澎看來，沒有了象征時代的觀念大廈，表明今天的藝術界正在進入一個更加復雜的新階段。伴隨市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展，涉及藝術的新制度正在產(chǎn)生，基于第一個十年里藝術現(xiàn)象的多樣化，以及價值觀的紛亂和批評界立場、觀點與策略的多重性，足以將這段時間看成是在1979年以來開始的現(xiàn)代主義和當代藝術基礎上發(fā)生“碎化革命”的十年。

　　而站在藝術本身的角度，碎化的趨勢也是無法避免。呂澎解釋說，中國當代藝術家們“更加渴望工作的自由與被認可”，“而這樣的精神狀態(tài)決定了在新世紀里人們看不到像20世紀八九十年代出現(xiàn)的思想一致的思潮與運動，藝術將藝術家拉向了難以復歸的個人主義深淵，宏大敘事徹底消失，自虐、小可憐、機靈、柔弱充斥著藝術圈，藝術更加碎化了”。

　　呂澎認為的“碎化的十年”即是——價值觀表現(xiàn)為空中瑣碎的泡沫難以聚集，碎化的現(xiàn)實問題和藝術問題應運而生。

　　面對充斥全球的“中國崛起”的聲音，呂澎相信如果是建立在一個新的價值觀的基礎上，中國藝術將成為其形象和思想體現(xiàn)，而藝術家則是未來的工程師隊伍中永遠不可替代的成員。

責任編輯：麥穗兒