李紅兵 《武生》 油畫(huà) 100x100cm 2010年

摘要：通過(guò)戲畫(huà)創(chuàng)作將長(zhǎng)靠武生之美充分地展現(xiàn)出來(lái)是作者揮之不去的一個(gè)夢(mèng)想。作者運(yùn)用寫(xiě)意的表現(xiàn)方法，嘗試運(yùn)用繪畫(huà)不同材質(zhì)、媒介來(lái)實(shí)踐戲畫(huà)創(chuàng)作新途徑，賦予新時(shí)代戲畫(huà)更加豐富的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)靠武生;動(dòng)態(tài)美;場(chǎng)勢(shì);寫(xiě)意

引言

中國(guó)戲曲在2000年發(fā)展史上以強(qiáng)大的文化基因和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展脈絡(luò)，秉持詩(shī)、樂(lè)、歌、舞為一體的本體規(guī)范，在歌舞演故事的藝術(shù)原則中以古典審美為標(biāo)準(zhǔn)，生發(fā)出豐富多元的審美情趣和豪邁達(dá)觀的浪漫情懷。

中國(guó)戲曲被喻為世界三大戲劇中唯一幸存的“活化石”，將戲曲這一優(yōu)秀的東方藝術(shù)以繪畫(huà)形式進(jìn)行再創(chuàng)作，并賦予其新的生命，這是藝術(shù)家對(duì)自身文化的選擇和覺(jué)醒。

梅蘭芳先生把表現(xiàn)戲曲題材的繪畫(huà)稱之為“戲曲畫(huà)”，俗語(yǔ)簡(jiǎn)稱“戲畫(huà)”，戲畫(huà)伴隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生是順應(yīng)時(shí)代所需，是一種特色鮮明的繪畫(huà)藝術(shù)。

李紅兵《長(zhǎng)坂坡》國(guó)畫(huà) 136x68cm 2010年

一、長(zhǎng)靠武生的動(dòng)態(tài)美

1.長(zhǎng)靠武生概述

戲曲舞臺(tái)上生、旦、凈、丑爭(zhēng)奇斗艷、各具特色。武生屬于生行，是戲曲表演中扮演擅長(zhǎng)武藝的青壯年男子，分長(zhǎng)靠武生、短打武生兩類(lèi)。長(zhǎng)靠武生裝扮上扎靠、戴盔、穿厚底靴子而得名，扮演大將，一般使用長(zhǎng)柄武器。表演上要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風(fēng)度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰、峭拔有力，重腰腿功和武打。

2.長(zhǎng)靠武生的動(dòng)態(tài)美

戲曲“無(wú)動(dòng)不舞，無(wú)動(dòng)不美”，舉手投足身法步，起承轉(zhuǎn)合手眼功。長(zhǎng)靠武生大開(kāi)大合、氣勢(shì)如虹的舒展之美，呈現(xiàn)了經(jīng)年累月刻苦磨煉而成的把子功，打出武生的“精、氣、神”，打出其塑造的人物性格。戲曲表演是流動(dòng)的，卻經(jīng)常采取“暫停”的手法，也就是演員在出場(chǎng)時(shí)的“亮相”和表演中節(jié)點(diǎn)時(shí)的“定型”，這就造成 了觀眾對(duì)演員關(guān)注的視覺(jué)節(jié)奏的獨(dú)特變化。除唱和念之外就是做與打。

做，指演員的身段動(dòng)作和表情;打，指武打場(chǎng)面或翻、撲、跌、轉(zhuǎn)等劇烈的大幅度動(dòng)作。戲曲表演的做、打，包含著“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物” 的“萬(wàn)物皆為我用”的博大胸懷。從蝙蝠的飛翔提煉出“旋子”，從猛虎的跳躍提煉出“虎跳、撲虎、倒插虎”，通過(guò)想象從龍的動(dòng)作中提煉出“烏龍絞柱、二龍戲珠”等五彩繽紛、精美絕倫的 表演程式，【1】既是演員功力的展現(xiàn)，更要符合故事 情節(jié)的規(guī)定，充分體現(xiàn)人物的性格和心理。

李紅兵《雄姿英發(fā)》國(guó)畫(huà) 136x68cm 2010年

二、油畫(huà)《武生》人物場(chǎng)勢(shì)

2010年筆者完成《武生》油畫(huà)創(chuàng)作，著重呈現(xiàn)人物的“場(chǎng)勢(shì)”造型。“場(chǎng)勢(shì)”是一種物理量，那么，舞臺(tái)上長(zhǎng)靠武生的“場(chǎng)勢(shì)”是什么呢?“大將軍威風(fēng)八面暗示了長(zhǎng)靠武生的“場(chǎng)勢(shì)”。所謂八面是指東南西北四正，加?xùn)|南、西南、東 北、西北四隅8個(gè)方向。而筆者認(rèn)為還應(yīng)補(bǔ)充上下兩個(gè)方向，正所謂頂天立地。以武生演員的身體重心為基點(diǎn)，四正、四隅加上、下10個(gè)方向釋放出的能量軌跡可稱為“場(chǎng)勢(shì)”。

《武生》畫(huà)面主體即是表現(xiàn)長(zhǎng)靠武生蓄勢(shì)——翻旋的動(dòng)態(tài)之美及動(dòng)態(tài)表演中爆發(fā)的力量之美。物理學(xué)中把某個(gè)物理量在空間的一個(gè)區(qū)域內(nèi)的分布稱為場(chǎng)，戲曲演員與觀眾之間的信息交流場(chǎng)，將戲曲表演藝術(shù)之美蕩漾在觀眾心間，或低回婉轉(zhuǎn)或奔涌激越。節(jié)奏與頻率隨著劇情發(fā)展跌宕起伏而變化，同時(shí)，觀眾的即時(shí)反饋，例如掌聲與喝彩直接作用于演員，潛移默化地作用于觀演信息交流場(chǎng)。

油畫(huà)《武生》運(yùn)用點(diǎn)、線、面造型語(yǔ)言要素將長(zhǎng)靠武生“場(chǎng)勢(shì)”進(jìn)行視覺(jué)元素提煉、轉(zhuǎn)換，并將具有中國(guó)傳統(tǒng)審美特征的寫(xiě)意筆法以大小、輕重、緩急、疏密、斷續(xù)的筆觸變換，使靠旗飄帶及槍纓飄揚(yáng)、甲胄服飾飛動(dòng)，以握槍柄之手為圓心作放射狀投射，表現(xiàn)長(zhǎng)靠武生滿臺(tái)風(fēng)動(dòng)、神采飛揚(yáng)、由內(nèi)而外的英雄氣概與陽(yáng)剛之美。勢(shì)，這種有生命的節(jié)奏表現(xiàn)，在整體上必須有一氣呵成的連貫性。這也是在畫(huà)《武生》時(shí)用筆追求筆斷意連、氣脈貫通的重要特質(zhì)。

三、油畫(huà)《武生》的色彩語(yǔ)言

中國(guó)古代稱繪畫(huà)為“丹青”，可見(jiàn)古人對(duì)色彩的重視。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《周禮·冬官· 考工記》就記載了“畫(huà)繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡”。這種樸素的色彩象征和搭配體系在漢代又被儒家學(xué)者與五行思想結(jié)合，精致化為影響深遠(yuǎn)的五色體系，它構(gòu)成了中華民族最核心的色彩審美觀念。

戲畫(huà)是宮廷藝術(shù)與民間藝術(shù)的融合，與文人畫(huà)哲學(xué)觀念崇尚素墨的審美取向迥然不同�？v觀戲畫(huà)用色，賦彩絢麗、抒情豪放、色彩濃郁，延續(xù)了宋以前壁畫(huà)、民間美術(shù)賦彩的法則及漢民族色彩特征，給人以厚重艷麗之感。

長(zhǎng)靠武生馬超頭戴麻冠扎白孝綢，襯白緞龍箭衣，扎白緞三藍(lán)線夾金秀大靠，黑靠綢、黑彩褲、黑厚底靴，手持白纓銀槍?zhuān)�扮相英俊威武。油�?huà)《武生》的創(chuàng)作保留了戲曲程式化色彩，馬超的形象用藍(lán)、白二色表現(xiàn)，盡顯英俊威武、神勇無(wú)敵。畫(huà)面背景以黑色為基調(diào)，烘托白靠甲及藍(lán)色夾金繡紋飾圖案，在把握基本色調(diào)協(xié)調(diào)的同時(shí)，加強(qiáng)色彩的純度對(duì)比及明度對(duì)比。人物面部和手的色彩在大面積冷色及重色對(duì)比之下顯得比較突出，但為了表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)為主而將頭部的五官及手有意弱化處理，使觀者對(duì)長(zhǎng)靠武生飛旋舞動(dòng)的動(dòng)態(tài)之美印象深刻。

四、油畫(huà)《武生》的寫(xiě)意表達(dá)

中國(guó)古代的詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈，都是以抒情為本的藝術(shù)樣式，戲曲也是如此，戲曲藝術(shù)情節(jié)與藝術(shù)形象源于生活而高于生活，戲曲藝術(shù)是一個(gè)充滿象征和隱喻的時(shí)空，同時(shí)又是一個(gè)真實(shí)存在。這是其寫(xiě)意性的具體體現(xiàn)，這種寫(xiě)意性構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲區(qū)別于寫(xiě)實(shí)性戲劇的重要特征。

所謂“程式”即“范式”，它既具有規(guī)范的模式特性，也具有約定俗成的特征，正可謂“臺(tái)上六七人雄兵百萬(wàn)，圓場(chǎng)三五步行程千里”。程式本身具有高度的抽象性，在戲曲表演中成為表現(xiàn)某一類(lèi)事物的行為代碼。例如戲曲表演中的“起霸”，原是表演西楚霸王項(xiàng)羽準(zhǔn)備出征的一系列動(dòng)作，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這一動(dòng)作不僅干凈利索，而且充滿美感，由是逐漸演變成所有武將出征前的一套表演程式。戲曲藝術(shù)表演的程式化是戲曲藝術(shù)虛擬化舞臺(tái)形態(tài)和虛擬化舞臺(tái)表演發(fā)展和演變的必然要求。也正是由于戲曲藝術(shù)自身的審美藝術(shù)特征和獨(dú)特的傳播方式，決定了戲曲人物畫(huà)創(chuàng)作的審美取向——“寫(xiě)意”表達(dá)。

2016年，筆者再畫(huà)油畫(huà)《武生》(160×120 厘米)，比2010 年畫(huà)的《武生》(100×100厘米)尺寸增加，畫(huà)面為全身像，用丙烯與油畫(huà)顏料疊加而成，在用筆上更為灑脫豪放，加之畫(huà)幅增大，更增強(qiáng)了人物肢體大開(kāi)大合的動(dòng)態(tài)，強(qiáng)化了“場(chǎng)勢(shì)”的可視化視覺(jué)呈現(xiàn)，“氣”的流動(dòng)感也增強(qiáng)了。

筆者對(duì)于長(zhǎng)靠武生陽(yáng)剛之美的力度表達(dá)，有了更進(jìn)一步的嘗試，在表現(xiàn)長(zhǎng)靠武生的勇武與力量上采用夸張、寫(xiě)意的手法。中國(guó)書(shū)法有 “曲中求直”之說(shuō)，最典型的就是顏真卿“豎”筆畫(huà)形態(tài)，也正是運(yùn)用“曲中求直”才更好地傳達(dá)出行筆的力量感。由此借鑒書(shū)法筆畫(huà)形態(tài)來(lái)處理畫(huà)面上馬超手中的白纓銀槍的造型，有意夸張了銀槍前段的彎曲度，再加上槍頭下飛揚(yáng)的白色槍纓飄逸形態(tài)刻畫(huà)，借有形之槍?zhuān)��?huà)無(wú)形之力，更加生動(dòng)地傳達(dá)出長(zhǎng)靠武生的力量之美、陽(yáng)剛威武。另外，在《武生》的背景處理上強(qiáng)化了曲線筆觸表達(dá)，既是寫(xiě)實(shí)的動(dòng)態(tài) 烘托，更是“中和為美”意象表達(dá)的營(yíng)造。以“形似”的主觀能動(dòng)的夸張?zhí)幚矶�接�?ldquo;神似”的理想追求。

西方美學(xué)家科林伍德認(rèn)為，藝術(shù)是一種經(jīng)驗(yàn)的形式、一種認(rèn)識(shí)的形式，它借助于想象活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)。“在想象經(jīng)驗(yàn)的水平上，那種粗野的、肉體水平的情感會(huì)轉(zhuǎn)換成一種理想化了的情感，或所謂審美的情感。”如果能想象地對(duì)待一個(gè)對(duì)象，當(dāng)然也就是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)美的對(duì)象。

李紅兵 《雄姿英發(fā)》 國(guó)畫(huà) 136x68cm 2010年

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐厚土壤之中，體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識(shí)。以京劇、昆曲為代表的戲曲藝術(shù)則是最具中華民族文化藝術(shù)審美的歷史積淀， 時(shí)至今日依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)。

戲曲題材繪畫(huà)伴隨著戲曲藝術(shù)發(fā)展而演變，從《升平署圖譜》宮廷戲畫(huà)到楊柳青戲出年畫(huà)，從林風(fēng)眠的《霸王別姬》到關(guān)良的《白蛇傳》，既是戲曲藝術(shù)發(fā)展的珍貴史料，又是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)藏品。戲畫(huà)創(chuàng)作既不能擯古競(jìng)今、拋棄傳統(tǒng)，也不能有古無(wú)今、有師無(wú)我。應(yīng)立足于時(shí)代，致力于創(chuàng)新，以達(dá)通而能變。

李紅兵 《精忠報(bào)國(guó)》 國(guó)畫(huà) 136x68cm 2010年

參考文獻(xiàn)：

[1]彭古象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京：高等教育出版社，1997:141.

(作者系中國(guó)戲曲學(xué)院教師)

責(zé)任編輯：麥穗兒