相對于以“作品第一性”，接受美學(xué)則站到了另一端——以欣賞者為第一性。美術(shù)作品只是作為一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)存在，它可以作為欣賞創(chuàng)造性的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，欣賞成為一種主動(dòng)的行為，欣賞成為作品基礎(chǔ)上的創(chuàng)造活動(dòng)，而欣賞的差異也就成了當(dāng)然的創(chuàng)造成果，拴在人們脖子上的牽著欣賞者的那條繩索頃刻瓦解，美術(shù)作品成了欣賞者自我創(chuàng)造的激發(fā)器，那各異的欣賞結(jié)果就是這種“創(chuàng)造”的結(jié)果。

通過這種轉(zhuǎn)換的過程美術(shù)欣賞的差異性有了巨大的方向性轉(zhuǎn)變，作品至上變成了接受者創(chuàng)造至上，極大解放了人們的欣賞創(chuàng)造力。但應(yīng)該承認(rèn)，兩種認(rèn)識(shí)共存更增加了欣賞差異的疆界：差異由原先一條線上不同的點(diǎn)變成了以作品為基點(diǎn)的無數(shù)射線上的點(diǎn)。

美術(shù)欣賞中，差異的內(nèi)涵主要包括兩個(gè)方面：對作品意義理解結(jié)果相異及因之引起的情感反應(yīng)的不同。情感反應(yīng)是建立在作品理解基礎(chǔ)之上的，可見，對作品的理解是美術(shù)欣賞的核心問題，因?yàn)椴煌�的理解�?dǎo)致了欣賞的初始差異，自然情感反應(yīng)也是千差萬別。所以對美術(shù)作品的理解是差異研究的主要對象。

美術(shù)欣賞活動(dòng)發(fā)生于作品與欣賞的人之間，這種活動(dòng)以美術(shù)作品提供的視覺材料作為客觀依據(jù)，其本質(zhì)上是欣賞者的主觀活動(dòng)。差異之所以出現(xiàn)，甚至欣賞活動(dòng)能得以發(fā)生，正如王朝聞《美學(xué)概論》所言：“也是因?yàn)樾蕾p者具備了相應(yīng)的主觀條件的緣故。”所以我們研究的出發(fā)點(diǎn)就從欣賞者的主觀條件入手。

許多研究者都對欣賞者主觀條件進(jìn)行了探討。這些研究中都注意到了這些主觀條件形成了一種“模型”式的結(jié)構(gòu)，正是這種結(jié)構(gòu)在欣賞活動(dòng)中發(fā)揮著作用。海德格爾認(rèn)為：“對每件事物的解釋基本建立在‘前有’、‘前觀’（Vorsicht fore-sight）和‘前悟’（Vorgriff fore-Conception）之上。” 陳池瑜在《藝術(shù)作品意義的特定性、多義性與生成性》一文中提到：伽達(dá)默爾繼承了海德格爾這一思想，認(rèn)為我們稱為偏見的東西其實(shí)表達(dá)了人類經(jīng)驗(yàn)的預(yù)期性結(jié)構(gòu)。

我國的藝術(shù)理論研究者對此進(jìn)行了進(jìn)一步闡發(fā)，對欣賞研究有著指導(dǎo)意義。胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)》中談到藝術(shù)解釋活動(dòng)時(shí)有著精彩的論述：“藝術(shù)解釋活動(dòng)就是主體參加的理解和體驗(yàn)活動(dòng)，必然帶有一定的主觀性，這種主觀性是對藝術(shù)作品本文加以理解不可缺少的“前結(jié)構(gòu)”，正由于有這個(gè)“前結(jié)構(gòu)”所蘊(yùn)含的主觀性，作為解釋活動(dòng)的結(jié)果的“意義”，就不可能是純?nèi)豢陀^的，……”。李勝利的《藝術(shù)概論》中將這種前結(jié)構(gòu)稱為“先在心理結(jié)構(gòu)”，并論述了這種“先在心理結(jié)構(gòu)”對美術(shù)欣賞的作用：“每個(gè)人在欣賞作品時(shí)，都要受到這種先在心理結(jié)構(gòu)的制約和影響，如同戴上了有色眼鏡。”

陳池瑜在論述接受者理解作品活動(dòng)中的能動(dòng)的建構(gòu)作用時(shí)提出了“接受格局”的概念：一個(gè)簡單的事實(shí)是，藝術(shù)作品的接受者、欣賞者在具體理解或欣賞一幅畫、一尊雕塑之前，已經(jīng)形成了有關(guān)的許多藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他們在準(zhǔn)備欣賞和理解這幅畫、這尊雕塑時(shí)，存在著一種“預(yù)覺”或“前理解”。

齊白石《蝦》 米洛島的維納斯

藝術(shù)接受者在以前形成的有關(guān)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀念、審美趣味等組成前理解中的接受格局。并且進(jìn)一步闡述了這種接受格局對意義解釋多樣性的影響：由于每個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀念、審美趣味和接受方法帶有個(gè)別性和差異性的特點(diǎn)，因而每個(gè)人的“接受格局”也是不同的，這就導(dǎo)致了不同接受者在欣賞同一作品時(shí)，前理解或理解預(yù)覺上的差異。這種差異在具體接受藝術(shù)文本、理解藝術(shù)形象的過程中，形成了對其意義解釋的多樣性，因而可能生成新的意義。至此，對欣賞者主觀條件形成的這個(gè)模型已經(jīng)有了比較完備的論述。

丁寧在《審美之維》一書中“對接受美學(xué)做了科學(xué)的、系統(tǒng)的、綜合的研究”，將這種主體先存結(jié)構(gòu)稱為“圖式”，并在該書第二章《接受圖式略論》做專章論述，著者在此章的開頭對接受與反應(yīng)現(xiàn)象提出一系列問號(hào)后寫到：“在似乎顯得隨機(jī)而多樣的問題之后，事實(shí)上恰恰存在著一種統(tǒng)攝整個(gè)接受反應(yīng)的主體先存結(jié)構(gòu)或心理圖式。”并指出，“這是諸種問題的一個(gè)極為重要的派生之源。”在對王朝聞對主體審美心態(tài)研究中，張曉凌、吳為在《論王朝聞對主體審美心態(tài)的研究》一文中同樣提到了審美主體的“圖式”的概念：可以說，王朝聞以他獨(dú)特的內(nèi)省方式總結(jié)了“審美心態(tài)”的各種功能和特征，以審美經(jīng)驗(yàn)為中心，勾勒出了主體審美心態(tài)的完整圖式。

可見，對于欣賞者主觀條件形成的模型而言，“圖式”概念在對美術(shù)作品欣賞的研究中有極強(qiáng)的借鑒意義。我們已經(jīng)感受到了對“圖式”研究的迫切性。

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯：麥穗兒