“作畫妙在似與不似之間”的畫論是該繼承宏揚的精華。其本身就是“天人合一”觀的體現(xiàn)，“似”者，象物之原形也，“不似”者就是要求寫形要寫成比原物更美更有生命靈性的藝術(shù)形象——“常形”。蘇軾曾論及“常理”“常形”。呂鳳子在《中國畫畫法研究》一書中，也闡述了畫之“常理”、“常形”：“通過變則，顯示常理，而顯現(xiàn)常形，實等于說把經(jīng)常目擊的變形或變相變作畫中的常形或本相”。也就是說中國畫家認為經(jīng)常目擊的物象已是受光影等環(huán)境影響后的一種變形，所以中國畫應畫排除光影等某些透視變形等外來因素，畫比原物更美、更理想、更有內(nèi)在生命力的物之“常形”。這與西畫靠光影明暗、按透視規(guī)律畫物象，何其不同也。

60年代我曾在《新觀察》雜志上看到一篇文章《埋沒九百多年的橋》，作者是橋梁專家，他從《清明上河圖》畫的大拱橋里，發(fā)現(xiàn)已失傳的造橋原理：這大拱橋全是方木交叉而成，一顆釘子沒用，上面越壓越結(jié)實，他還附有用火柴竿搭了一個模形的照片。給我留下難忘的記憶，我稱為“雙絕”——“畫絕”，“橋絕”。畫中之橋，可謂絕妙的“常形”，如果以西畫光影法畫之，橋的里面是處在暗部，那就根本發(fā)現(xiàn)不了這精妙的“絕橋”了。

國畫另一類寫形是夸張、主動變形。八大山人為了表達國破家亡的仇恨，畫鳥的眼睛，夸張到近乎方形；在表現(xiàn)神、佛、皇帝貴人時，常畫的“兩耳垂肩”，以示“貴像”；特別應提及的，中國藝術(shù)家通過遷想妙得，創(chuàng)造了龍、鳳、麒麟等世間沒有的藝術(shù)形象，千百年來已活在人類心目中，有的已成為中國形象化身。這些藝術(shù)形象“之母”就是“天人合一”觀。這是靠描摹實物的西畫所不可能有的。由于做“自然奴仆”，西方藝術(shù)就不太重視這樣想像力和創(chuàng)造力的。他們認為人類不能飛，要飛就要長翅膀，所以古希臘著名雕刻《薩莫德拉克的勝利女神》，雖然有令人驚嘆寫實技巧，但處理神話題材，也跳不出模仿自然的圈子，在逼真的人體上，硬按上一對羽毛逼真的鳥的翅膀……。而中國壁畫、石刻及中國畫中的“飛天”和眾多的人神飛翔，僅是靠抓住男女體態(tài)運動時的曲線變化和衣帶飄揚的主要特征，加以想像夸張，用簡練多變的線條，塑造了直接在天空遨翔的藝術(shù)形象。

中國畫以情為本，認為萬物都有靈性，與人類通靈，是人類的朋友。畫家根據(jù)不同物種的自然屬性，比興、比德，寄托自己的理想情懷，屈原用“善鳥香草以配忠貞”、“惡禽臭物以比讒佞”。梅、蘭、竹、菊、松柏，雄鷹、鴻雁等動植物和高山大河，千百年來都成了畫家寄托情懷的“人格化”的草木生靈�？鬃釉唬�“仁者樂山，智者樂水”，把對自然愛好與“人格”追求結(jié)合起來。這些都是“天人合一”的體現(xiàn)，真是達到“萬物與我為一”的境界。

第二，中國畫在藝術(shù)空間追求上突破多種自然規(guī)律，特別是成角透視的限制束縛，實在是偉大的突破和創(chuàng)造。

西畫是嚴格遵循透視規(guī)律的。宗白華指出：“西洋自埃及希臘以來傳統(tǒng)的畫風，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出園雕式的物體……畫境似可走進，似可手摩”（注12）。中國畫由于“天人合一”觀指導，人的主觀能動性得到最充分的發(fā)揮。最能遷想妙得，最能“因心造景”，借外界之美升華自己的獨特的理想之美。“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”（清方士庶語），黃賓虹說：“古人言江山如畫，正是江山不如畫，畫有人工之剪裁，可以盡善盡美”這早已為人們所熟知。可以突破多種自然規(guī)律的限制、束縛，其中突破人自身生理形成的成角透視局限，徹底打開了無限的視野，簡直是中國畫的最偉大的突破和創(chuàng)造！

我們聰明的祖先竟能“跳出三界”，提神太虛，立足宇宙空間，隨意隨需而動，鳥瞰整體律動的大千世界。目游四極之勝，搜覽八荒之妙，感應于靈府，并按中國畫特有的構(gòu)圖法則，意匠經(jīng)營，跨越時空和晝夜寒暑，把萬水千山和不同時空的人物活動囊括在一個畫面之中，“咫尺有萬里之勢”，錘煉成蘊含無限詩意的畫卷。這是何等博大的氣魄和膽識！夏珪的《長江萬里圖》，王希孟的《千里江山圖》，張擇端的《清明上河圖》，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，任伯年的《群仙祝壽圖》等是驚世駭俗的長卷巨制；范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》等奇?zhèn)チ��?gòu)，都是中國人獨創(chuàng)的令世人嘆服的國寶，沒有“天人合一”的藝術(shù)觀，是不可能創(chuàng)作出來的。

可以說中國畫家對客觀世界，自然萬物的觀察取舍已進入了“自由世界”，簡直就像一個“統(tǒng)帥”，自然萬事萬物都是他的“兵卒”，由他任意指揮這“千軍萬馬”，排列出各種 “陣勢”——妙造全新的意境，升華為較之自然更美妙畫作！這是值得我們驕傲和自豪的，不能夠繼承發(fā)揚，簡直就是不肖子孫。

對這種藝術(shù)空間無限擴展通常用“散點透視”表述，我認為也不太確切，因為其本身不含“透視”二字之意。宋代沈括《夢溪筆談》論畫山水之法，“蓋以大觀小，如人觀假山耳……其間折高折遠自有妙理”；宋代郭熙創(chuàng)“高遠”、“平遠”、“深遠”之“三遠法”，也很高明，可行性很強。我看還是用古人的表述更有中國品味。

第三：中國畫的特有的畫法——“筆墨”技法體系，簡稱“筆墨”。它是中國畫能獨立于世界畫壇，除“天人合一”的藝術(shù)觀之外的另一大支柱。

我們分三個方面論述：

其一：中國畫因書法入畫，大大提升了中國畫的審美機制，成就了中國畫的一大特點，造就了中國畫技巧之高難，從寫生到創(chuàng)作都特重“筆墨”技巧、筆墨情趣。要求每一筆墨都是審視畫作成功與否的環(huán)節(jié)，達到遠觀氣勢磅礴，近看筆墨精妙，不容廢筆敗筆。線之長短、粗細、深淺、快慢，墨之干濕濃淡及分布都要恰到好處，都要合乎畫面整體動律。故作畫要胸有成竹，意在筆先時，從局部落筆，一氣呵成。畫人或從眉眼起，或從足部始，如寫字一樣，氣貫全畫。這源于“書畫同源”，以象造字，一象一字。中國畫很重“寫”，“寫生”、“寫意”、在落款時有的不用某某畫，而用某某寫。極端重視含書法意味的筆法、筆墨韻趣，體現(xiàn)了中國畫高度的文化品位。而西洋畫不太重視筆法，可以修改涂抹，與中國畫畫法有天壤之別。清代鄒一桂評曰“西洋畫筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（注13）這是以中國畫觀念要求西畫，有點偏頗。

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