The Image of Yan’an in the Narration of Chinese Revolution in the 20th Century

20世紀(jì)中國(guó)革命敘事中的延安圖景

西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博導(dǎo)|屈健

西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩導(dǎo)|劉艷卿

摘要： 20世紀(jì)革命題材美術(shù)創(chuàng)作中的延安圖景，不僅包含藝術(shù)家在延安生活期間對(duì)延安邊區(qū)的描繪，也涵括了新中國(guó)成立以 來(lái)對(duì)延安的記憶、回顧和藝術(shù)想象的圖像敘事。以偉岸的領(lǐng)袖、覺(jué)醒的人民和希望的黃土地為主要內(nèi)涵的延安圖景，形成了 一種新的圖像語(yǔ)言范式，將黃土高原渾厚博大的美學(xué)氣象與領(lǐng)袖胸懷天下的精神氣度、人民積極進(jìn)取的整體風(fēng)貌相結(jié)合，把 共產(chǎn)黨的政治主張和價(jià)值理想等潛置于圖像之中，形成一種顯性敘事與隱性指涉交相融合的敘事表達(dá)。這種圖像敘事勾勒出 了20世紀(jì)關(guān)于延安的變革史詩(shī)和文化記憶，也為新時(shí)代主題性美術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和圖式表達(dá)。

關(guān)鍵詞： 延安圖景 領(lǐng)袖 人民 黃土地

中圖分類號(hào)： J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

項(xiàng)目基金： 本文為陜西省社科基金項(xiàng)目“運(yùn)用‘長(zhǎng)安畫(huà)派’口述史講述陜西故事的策略研究”(立項(xiàng)號(hào)：2018K12);文化名 家暨“四個(gè)一批”人才自主選題資助項(xiàng)目的研究成果。

DOI:10 13864/j cnki cn11- 1311/j 006022

Abstract: The image of Yan’an in the 20th Century revolution-themed art creations contains the artists’depiction of Yan’an based on their own life experience as well as the artists’memory, review and artistic imagination of Yan’an since the founding of People’s Republic of China. Featured by great leaders, awakening people, and the yellow land symbolizing hope, the image of Yan’an constitutes a brand new form of image language paradigm, which integrates the vastness of Loess Plateau, the magnanimity of leaders, and the positive spirit of the people. The political proposition and value ideal of the Communist Party are embedded into the image, which generates a type of expression blended by expressive narrative and implicit innuendo. This kind of image narrative outlines transformation epic and cultural memory about Yan’an in the 20th century, and provides rich experience and image expression for modern themed arts.

Key words: image ofYan’an; leadership; people; Loess Plateau

從 1918 年陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)的“美術(shù)革命”到中國(guó)共產(chǎn)黨 領(lǐng)導(dǎo)的“革命美術(shù)”( 1 ) ，再到 1949 年后的新中國(guó)美術(shù)，在 波瀾壯闊的社會(huì)政治變革與風(fēng)雷激蕩的文化思潮碰撞中，中 國(guó)美術(shù)逐步從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。在與西方文化的交 融和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反思過(guò)程中，現(xiàn)代美術(shù)家一改古代文人的 隱者心態(tài)，積極投身于轟轟烈烈的民族戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，直面現(xiàn)實(shí)，以筆為槍，揭露黑暗、啟蒙思想、弘揚(yáng)正義、鼓 舞士氣，創(chuàng)作了一大批與民族存亡和時(shí)代命運(yùn)休戚與共的經(jīng) 典作品，極大地拓展了中國(guó)美術(shù)的題材范疇和敘述語(yǔ)言。其 中的革命題材美術(shù)創(chuàng)作以獨(dú)特的方式再現(xiàn)革命場(chǎng)景、講述革 命故事、弘揚(yáng)革命精神，成為 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中不可或缺 的重要組成部分。作為中國(guó)革命的標(biāo)志性地域之一，延安以 豐富的革命美術(shù)創(chuàng)作題材和深邃的文藝思想體系，為現(xiàn)當(dāng)代 藝術(shù)家提供了精神家園和成長(zhǎng)動(dòng)力，成為 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史 上的重要文化圖景。

一、延安圖景的思想基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)條件

法國(guó)哲學(xué)家丹納曾不斷強(qiáng)調(diào)“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精 神和周圍的風(fēng)俗”[1]。在 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)程中，延安圖景的出現(xiàn)并作為主流藝術(shù)的重要表現(xiàn)圖式，并不是偶然的現(xiàn) 象和獨(dú)立的事件，而是在中國(guó)革命、時(shí)代精神、文藝思想、大眾審美和藝術(shù)家自身的價(jià)值追求等因素共同作用下的圖像 敘事建構(gòu)。

1935 年 10 月中央紅軍到達(dá)陜北,1937 年 1 月黨中央移 駐延安。從此，延安成為屹立于黃土高原上的革命燈塔。在 中國(guó)共產(chǎn)黨延安奮斗的 13 年里，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了西安事變、 盧溝橋事變、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)等關(guān)乎國(guó)家命運(yùn)的重 大歷史事件。革命戰(zhàn)爭(zhēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓身處危難時(shí)期的藝術(shù) 家更加意識(shí)到了延安的重要性。對(duì)于飽受戰(zhàn)火洗禮的藝術(shù)家 而言，延安的天地充滿希望，令人向往。于是，在銷煙滾滾 的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，延安成了無(wú)數(shù)藝術(shù)家心中理想的圣地，描繪延 安成為時(shí)代的需求和普遍的追求。

1936 年，毛澤東在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話中明 確指出發(fā)揚(yáng)蘇維埃工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日文藝,是擺在藝術(shù)家面前的“偉大的光榮的任務(wù)”[2]。1942 年， 面對(duì)革命形勢(shì)對(duì)文藝創(chuàng)作的迫切要求和延安文藝界出現(xiàn)的問(wèn) 題，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中詳細(xì)闡述了革命文藝的地位和作用，確立了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，以 “求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作 的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的 任務(wù)”[3]。毛澤東的文藝思想在《講話》中得到了系統(tǒng)的闡釋， 對(duì)延安文藝和全國(guó)革命文藝工作的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)作用。 在《講話》精神指導(dǎo)下，藝術(shù)家不斷在社會(huì)生活中發(fā)掘新題 材和新技法，以藝術(shù)的形式反映革命歷史和人民現(xiàn)實(shí)生活， 使中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌發(fā)生了巨大的變化，革命美術(shù)的 審美觀念逐漸確立。《講話》“鮮明地表述人民生活與現(xiàn)實(shí) 生活對(duì)于文藝創(chuàng)作發(fā)揮源泉作用的嶄新理論，這一理論奠定 了新中國(guó)社會(huì)主義美術(shù)建立與發(fā)展的基本指導(dǎo)思想”[4]。在特殊的歷史時(shí)期，受到中國(guó)共產(chǎn)黨文藝思想的感召，一大批懷揣理想和希望的進(jìn)步藝術(shù)家沖破重重關(guān)卡、解決一切困難紛紛來(lái)到延安，投身于時(shí)代洪流中，以藝術(shù)的方式 救亡圖存。水天中曾談道：“決定性的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在 20 世紀(jì) 三四十年代。像藝術(shù)史上的許多重大變局一樣，這一轉(zhuǎn)折也 是由于整個(gè)社會(huì)、整個(gè)民族的生存狀態(tài)發(fā)生了深刻的變化。戰(zhàn)爭(zhēng)和革命從根本上摧毀了江南的傳統(tǒng)文化環(huán)境，中國(guó)文化人由東南沿海集體西遷，中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)了來(lái)自內(nèi)心和來(lái)自自 然環(huán)境兩方面的共同影響，在老路已經(jīng)山窮水盡的形勢(shì)下，終于轉(zhuǎn)向新的天地。”[5] 沃渣、江豐、王曼碩、丁里、蔡若 虹、馬達(dá)、力群、華君武、王朝聞、胡一川、羅工柳、古元、 石魯?shù)纫淮笈�藝術(shù)家活躍在延安文藝的舞臺(tái)上，他們通過(guò)編 輯文藝刊物、組織藝術(shù)創(chuàng)作、舉辦美術(shù)展覽、開(kāi)展文化活動(dòng) 等形式，深入群眾生活，宣傳抗戰(zhàn)思想。“這些不同方面的 藝術(shù)家，在此后的藝術(shù)發(fā)展歷程中，成為《講話》精神的忠 實(shí)維護(hù)者和實(shí)踐者，為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)和解放區(qū)的美 術(shù)發(fā)展做出了歷史性的貢獻(xiàn)”[6]。中國(guó)共產(chǎn)黨在延安的 13 年， 吸引了大批來(lái)自全國(guó)各地的優(yōu)秀藝術(shù)家。他們擁有良好的藝 術(shù)素養(yǎng)和高漲的工作熱情，在延安貧瘠的黃土地上開(kāi)出了絢爛的花朵,也成為新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作舞臺(tái)上的第一批中堅(jiān)力量。他們的情懷、擔(dān)當(dāng)、理想和信念是延安文藝發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝思想和文化政策，為延安圖景的出現(xiàn) 和傳播提供了強(qiáng)大的助推力。大批藝術(shù)家在延安的相聚結(jié)社 和奮斗生活，成為延安圖景美術(shù)創(chuàng)作在 20 世紀(jì)推陳出新的不 竭動(dòng)力。同時(shí)，延安蒼莽渾厚的自然風(fēng)光和淳真樸實(shí)的民風(fēng) 民俗，具有獨(dú)特的吸引力，其自身的美學(xué)風(fēng)貌和文化魅力也令無(wú)數(shù)藝術(shù)家為之著迷。

二、延安圖景的主要表征

延安的文藝思想引導(dǎo)了一代人的創(chuàng)作風(fēng)格，延安的風(fēng)土人情激發(fā)了一代人的創(chuàng)作熱情，延安的生活體驗(yàn)?zāi)�結(jié)成了一代人的永恒記憶�？梢哉f(shuō)，美術(shù)創(chuàng)作中的延安圖景是時(shí)代精 神的書(shū)寫(xiě)，是革命思想的展現(xiàn)，是一代藝術(shù)家的價(jià)值追求和 理想表達(dá)。莫樸、羅工柳、古元等一大批藝術(shù)家在延安時(shí)期 和新中國(guó)成立后均創(chuàng)作了經(jīng)典的延安圖景作品，身處陜西的 藝術(shù)家們則利用便利的條件創(chuàng)作了大量延安題材的繪畫(huà),甚至一些沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)延安13年戰(zhàn)斗生活的藝術(shù)家也在積極進(jìn)行 相關(guān)主題的探索。其主題集中體現(xiàn)在領(lǐng)袖、人民和黃土地三 個(gè)方面。

1. 偉岸的領(lǐng)袖

延安圖景中的領(lǐng)袖主題大致有三類，即領(lǐng)袖肖像、領(lǐng)袖群像、領(lǐng)袖與軍民群像。石魯?shù)闹袊?guó)畫(huà)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(1959)，靳尚誼的油畫(huà)《數(shù)風(fēng)流人物還看今朝》(1977)，蓋茂森 的中國(guó)畫(huà)《晴雪》(1986)，王琦的版畫(huà)《陳毅同志在延安》(1977)等作品，主要通過(guò)對(duì)領(lǐng)袖個(gè)人肖像的塑造，展現(xiàn)了一代領(lǐng)導(dǎo)人的精神風(fēng)貌和個(gè)性氣質(zhì)。莫樸的油畫(huà)《毛澤東、 周恩來(lái)、任弼時(shí)、彭德懷在陜北》(1951) ，金小平的版 畫(huà)《1936 • 民族的希望》(1999)等作品著重刻畫(huà)了延安 時(shí)期毛澤東、周恩來(lái)、彭德懷、鄧小平等領(lǐng)袖指點(diǎn)江山時(shí)的集體風(fēng)范。在領(lǐng)袖主題美術(shù)創(chuàng)作中，描繪領(lǐng)袖與軍民同樂(lè)的作品數(shù)量較多，如羅工柳的油畫(huà)《整風(fēng)報(bào)告》(1951)、 古元的版畫(huà)《劉志丹和赤衛(wèi)軍》(1957)，靳之林的油畫(huà)《毛 主席在延安生產(chǎn)》(1959)， 高天雄的油畫(huà)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北途中》(1984)，高虹的油畫(huà)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(又名《毛主席在陜北》，力群《延安魯藝校景》古元《減租會(huì)》版畫(huà)19cm × 12.5cm 1941年 版畫(huà) 14cm ×20cm 1943年古元《回憶延安》版畫(huà) 32cm × 39.5cm 1978年1957)，劉文西的中國(guó)畫(huà)《解放區(qū)的天》 (1984)等集中反映了領(lǐng)袖與軍民同心 抗敵、自力更生的場(chǎng)景。

美術(shù)創(chuàng)作中的領(lǐng)袖主題往往會(huì)因領(lǐng)袖的政治成就和精神影響而產(chǎn)生普遍的 共鳴，引起受眾共同的審美情感。同時(shí)，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中也會(huì)因領(lǐng)袖人物 的真實(shí)性和歷史事件的既定性而限制藝術(shù)想象的發(fā)揮，極易呈現(xiàn)出主題的一 致性和故事講述方式的雷同性。因此，領(lǐng)袖主題美術(shù)創(chuàng)作既具有無(wú)限的吸引 力，也充滿很大的挑戰(zhàn)性。藝術(shù)創(chuàng)作既 要體現(xiàn)領(lǐng)袖作為個(gè)體存在的人格魅力，又要構(gòu)建領(lǐng)袖作為公共形象的精神氣 質(zhì)，以滿足受眾的接受心理和審美期待。高小康認(rèn)為，領(lǐng)袖形象“實(shí)際上隨著政 治歷史的變遷而變遷，它構(gòu)成了不斷變 遷中的政治想象，而在政治想象的背后滲透著傳統(tǒng)中對(duì)偉人情節(jié)的民間想 象”。 [7] 伴隨著中國(guó)革命和社會(huì)變革的 步伐，延安圖景中的領(lǐng)袖形象塑造折射出了不同時(shí)期的政治訴求、公眾期待和 藝術(shù)想象。

事實(shí)上，20 世紀(jì)三四十年代延安時(shí)期的領(lǐng)袖形象中蘊(yùn)含了一種對(duì)新社會(huì)、新制度的向往之情，寄寓著人們對(duì)光明未來(lái)和幸福生活的美好期待。因此，這一時(shí)期延安圖景中的領(lǐng)袖主題美術(shù)作品，多是以簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖、通俗的敘事和 樸素的情感，將領(lǐng)導(dǎo)人與革命現(xiàn)實(shí)、大眾生活、生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)相融合，側(cè)重于展現(xiàn) 出領(lǐng)袖的政治才能和個(gè)人魅力。如林軍的版畫(huà)《毛澤東主席》(1943)和版畫(huà)《彭老總》(1945) ，莫樸的版畫(huà)《毛主席》(1944)力群的版畫(huà)《朱總司令像》(1946)等作品以刀刻手法描繪了領(lǐng)袖的性格特征，展現(xiàn)了延安時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)人的精神風(fēng)貌。其中，石魯?shù)陌娈?huà)《群英會(huì)》 (1946)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，表 現(xiàn)了在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中毛澤東與勞動(dòng)模范親切交談、其樂(lè)融融的場(chǎng)景。石魯以發(fā) 自內(nèi)心的真誠(chéng)情感描繪領(lǐng)袖與人民群眾之間的關(guān)系，在溫暖明亮的氛圍中展現(xiàn)了毛澤東平易近人、和藹可親的形象。

羅工柳《整風(fēng)報(bào)告》油畫(huà) 164cm ×234cm 1951年

新中國(guó)的成立讓藝術(shù)家開(kāi)始以一種更加抒情的方式和更加豐富的想象建構(gòu)領(lǐng)袖的公共形象。這一時(shí)期，領(lǐng)袖主題繪畫(huà) 最為常見(jiàn)的構(gòu)圖是將領(lǐng)導(dǎo)人置于畫(huà)面的焦點(diǎn)，以仰視的視角突出領(lǐng)袖高大偉岸的形 象，彰顯領(lǐng)袖的英雄氣概。這種圖像敘事發(fā)展至 70 年代尤為興盛，不僅體現(xiàn)了對(duì) 革命斗爭(zhēng)的必勝信心和對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的豪邁之情，而且滲透著民族信仰的情愫。 如張自嶷、蔡亮、諶北新的油畫(huà)《毛主席在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中》(1972)，陜西美術(shù) 創(chuàng)作組的年畫(huà)《延安新春》(1972)，陳忠志的中國(guó)畫(huà)《黃河兒女》(1977)，郭全忠的中國(guó)畫(huà)《翻身全靠毛主席》(1977) 等作品，領(lǐng)袖處于畫(huà)面的視覺(jué)中心，在人民群眾的簇?fù)碇�中，其形象高大飽滿，盡顯氣度。

新時(shí)期以來(lái)， 隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和文藝思潮的沖擊，一些藝術(shù)家開(kāi)始突破對(duì)領(lǐng)袖“高大全”、“紅光亮”的表現(xiàn)模式，以新的理念探索新的藝術(shù)語(yǔ)言和意義表達(dá)，或高度寫(xiě)實(shí)， 或極盡想象， 創(chuàng)作了一批內(nèi)涵豐富、生命力持久的作品。仲呈祥曾言：“歷史進(jìn)入新時(shí)期后，中國(guó)出現(xiàn)重大革命歷史題材文藝創(chuàng)作的高潮，確實(shí)是一個(gè)有中國(guó)特色的獨(dú)特的民族藝術(shù)現(xiàn)象， 是一種文化奇觀。”[8] 如沈嘉蔚的油畫(huà)《紅星照耀中國(guó)》(1987)“剔除以往單純政治說(shuō)教與宣傳的程式，以全新的思考運(yùn)用藝術(shù)化語(yǔ)言表達(dá)歷史”。[9] 該作品引入象征和隱喻，在學(xué)院派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入作者對(duì) 歷史的深沉思考和全新理解，力圖真實(shí)地還原中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的原貌，開(kāi)創(chuàng)了一種極具寫(xiě)真性的歷史畫(huà)模式。再如鐘涵的油畫(huà)《延河邊上》(1999)，作品突破陳規(guī)，自然傳神，描繪了毛主席與延安農(nóng)民在延河邊上拉家常的情境，極富生活氣息，用繪畫(huà)的語(yǔ)言闡釋了領(lǐng)袖形象和延安作風(fēng)，“宛如一首溫馨的抒情詩(shī)”[10]。

總之， 20 世紀(jì)延安圖景中的領(lǐng)袖主題美術(shù)創(chuàng)作， 以革命領(lǐng)導(dǎo)人在延安的生活、 生產(chǎn)、戰(zhàn)斗等經(jīng)歷為主要素材，通過(guò)圖像敘事展現(xiàn)了領(lǐng)袖偉岸的英雄形象、持久的 人格魅力、敏銳的政治智慧和博大的家國(guó)情懷。隨著社會(huì)訴求、時(shí)代審美和受眾期 待的變化，藝術(shù)家對(duì)領(lǐng)袖形象的塑造逐漸走出了描繪個(gè)體“人”的拘囿，經(jīng)過(guò)群體 信仰的寄托，最終升華為民族精神和國(guó)家形象的符號(hào)，被賦予了深刻的文化內(nèi)涵和 象征意義。

2. 覺(jué)醒的人民

對(duì)人民的描繪是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的重要主題。在延安時(shí)期，表現(xiàn)人民群 眾思想覺(jué)醒、生活面貌、革命故事等方面的美術(shù)作品同時(shí)具有配合戰(zhàn)爭(zhēng)、宣傳思想 的作用。廣大人民群眾既是美術(shù)創(chuàng)作的重要素材，也是觀看和接受作品的主要受眾。艾克恩在《延安文藝史》中提到，延安美術(shù)工作者采用各種美術(shù)形式，將“宣傳畫(huà)、 漫畫(huà)和各種繪畫(huà)，張貼在延安的古老城墻、街頭”[11] ，以達(dá)到對(duì)人民群眾宣傳和教 育的目的�？梢哉f(shuō)，延安圖景中的人民形象既具有濃厚的地方特色，又體現(xiàn)了覺(jué)醒 中的中國(guó)勞苦大眾的普遍共性，是 20 世紀(jì)解放區(qū)民眾風(fēng)貌的典型代表，也是與社會(huì)革命和政治運(yùn)動(dòng)密不可分的主體表達(dá)。延安時(shí)期，受物質(zhì)條件的制約，木刻藝術(shù)以其材料的易得和方法的易學(xué)而獲得 了迅猛發(fā)展，成為很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作的主要形式。這一時(shí)期的木刻沿著文藝大眾化和民族化的方向，探索出了一條易于被廣大群眾所理解和接受的藝術(shù)語(yǔ)言，受到了解放區(qū)人民的普遍喜愛(ài)。古元的版畫(huà)《減租會(huì)》(1943) 選取了延安貧雇農(nóng)與地主之間因減租而說(shuō)理斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，以質(zhì)樸的刀法和寫(xiě)實(shí)的造型描繪了地主虛偽狡詐的形象，以及貧苦百姓據(jù)理力爭(zhēng)的情態(tài)，把苦盡甘來(lái)、逐漸覺(jué)醒、終于能夠 挺直腰桿抗?fàn)幍拿癖娦睦砜坍?huà)得淋漓盡致，成為延安時(shí)期展現(xiàn)人民主題美術(shù)創(chuàng)作的成功典范。此外，王式廓的版畫(huà)《改造二流子》(1943) ，江豐的版畫(huà)《清算斗爭(zhēng)》(1944) ，力群的版畫(huà)《女戰(zhàn)士替老百姓修紡車》(1945)等作品，也采用農(nóng)民 能夠理解的線條進(jìn)行造型，將故事性與藝術(shù)性相結(jié)合，把延安解放區(qū)人民群眾的鮮 明形象刻畫(huà)了出來(lái)，成為踐行《講話》精神的典型視覺(jué)圖式。就如艾克恩所說(shuō)的，“延安木刻藝術(shù)，以它嶄新的生活內(nèi)容，鮮明的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響”[12]。

新中國(guó)成立后，藝術(shù)表現(xiàn)的形式變得多樣化和豐富起來(lái)，以中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)的形 式展現(xiàn)人民活動(dòng)場(chǎng)景的作品開(kāi)始大量出現(xiàn)，如石魯?shù)闹袊?guó)畫(huà)《種瓜得瓜》(1961)，蔡亮的油畫(huà)《延安火炬》(1959)和油畫(huà)《八一五之夜》(1976)，王有政的中 國(guó)畫(huà)《悄悄話》(1979) ，劉文西的中國(guó)畫(huà)《山姑娘》(1984)等。這些作品在 延續(xù)延安時(shí)期藝術(shù)精神和創(chuàng)作理念的同時(shí)，受 20 世紀(jì)后半葉繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)和文化思想 的影響，藝術(shù)家在表現(xiàn)手法、繪畫(huà)內(nèi)容和敘事方式上進(jìn)行了新的探索和拓展。

值得一提的是，延安圖景中的人民形象多以群像的形式出現(xiàn)，這些作品普遍借以現(xiàn)實(shí)主義的手法，全面展現(xiàn)了解放區(qū)人民的覺(jué)醒歷程、集體力量和精神風(fēng)貌，成為 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的特殊景象。從題材選擇上來(lái)看，反映土改斗爭(zhēng)的焚燒地契、 清算財(cái)產(chǎn)、說(shuō)理審問(wèn)等內(nèi)容成為常見(jiàn)的表現(xiàn)對(duì)象，如彥涵的版畫(huà)《這都是農(nóng)民的血汗》(1947)，古元的版畫(huà)《燒毀地契》(1947)，石魯?shù)陌娈?huà)《打倒封建堡壘》(1949) 等作品，以人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容和通俗易懂的語(yǔ)言，在土改運(yùn)動(dòng)中得到了迅速 傳播。同時(shí)出現(xiàn)了歌頌大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中軍民合作、紡紗織布、開(kāi)荒種地等活動(dòng)的題材， 以及宣傳新風(fēng)尚和新思想的婚姻制度、村選大會(huì)、科學(xué)衛(wèi)生等內(nèi)容，如彥涵的版畫(huà)《給農(nóng)民治病》(1943)，古元的版畫(huà)《結(jié)婚登記》(1943)， 郭鈞的版畫(huà)《講新接生法》(1944)，力群的版畫(huà)《選舉圖》(1948)，王有政的中國(guó)畫(huà)《我們是大地的主人》 (1977) 等作品，以簡(jiǎn)潔的筆法、明快的風(fēng)格，反映了人民群眾的新氣象和新風(fēng)貌。 藝術(shù)家在塑造延安人民形象的同時(shí)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中的典型故事講述，喚醒了民眾的覺(jué)醒意識(shí)和身份認(rèn)同感，客觀上起到了宣傳思想、教育民眾的作用。由此可見(jiàn)，延安圖景中人民形象的塑造往往被裹挾在革命話語(yǔ)和政治語(yǔ)境中，通過(guò)富有目的性 的故事敘事，全景式展現(xiàn)了解放區(qū)人民的覺(jué)醒歷程，十分重視和強(qiáng)調(diào)生命的尊嚴(yán)、 思想的解放、勞動(dòng)的偉大和革命的需求。

李公明認(rèn)為“延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像已經(jīng)展示出它的全部政治性與現(xiàn)代性的 圖景。在中共革命文藝的話語(yǔ)中，農(nóng)民圖像已經(jīng)成為一個(gè)極為重要的組成部分”[13] 。 延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作通過(guò)對(duì)人民物質(zhì)生活和精神文化的描繪和講述，在藝術(shù)思想、表 現(xiàn)內(nèi)容和技法運(yùn)用等方面，進(jìn)行了由傳統(tǒng)美術(shù)向現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)變的有益探索，反映了人 民群眾在新舊社會(huì)制度更迭的關(guān)鍵時(shí)期“翻身做主人”的積極心態(tài)和政治意識(shí)，構(gòu)建 了新社會(huì)制度中覺(jué)醒的人民形象。這種勤勞勇敢、自力更生、奮發(fā)圖強(qiáng)的人民形象的 經(jīng)典圖式，已經(jīng)初步具備了新中國(guó)人民主題美術(shù)創(chuàng)作的基本要素;這種將人民大眾置 于社會(huì)變革和重要事件的大背景中進(jìn)行描繪的方式，逐漸成為新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的藝 術(shù)傳統(tǒng)，并以其強(qiáng)大的感染力和宏大的敘事性影響了新時(shí)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作。

沈嘉蔚《紅星照耀中國(guó)》(局部) 油畫(huà) 190cm × 110cm 1987年

3. 希望的黃土地

延安的黃土地蒼茫渾厚，在歲月積淀的厚重中孕育了變革的力量和新生的希望。這種樸茂稚拙的美學(xué)風(fēng)貌和奮發(fā)向上的革命文化交融匯合，將一種博大的精神氣質(zhì)和蓬勃的生命氣象凝結(jié)為藝術(shù)家心中盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的黃土地情結(jié)。蔡若虹曾站在延安窯洞外的山坡上，動(dòng)情地寫(xiě)下這樣的詩(shī)句：“現(xiàn)代的盤(pán)古 / 用鋤頭和木刻刀 / 代替雙斧 / 在黃土高原的脊梁上 / 生產(chǎn)小米 / 和小米一樣的藝術(shù)。”[14] 石魯曾言：“我們愛(ài)西北，愛(ài)西北風(fēng)物的雄偉，西北人民的雄偉，革命的雄偉， 社會(huì)主義建設(shè)的雄偉，剛健、雄偉、純樸就成為我們藝術(shù)情趣的主要特色。”[15] 可以說(shuō)，黃土地賦予現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)一種明朗的視覺(jué)基調(diào)和深沉的根性文化，使得延安圖景煥發(fā)出了持久的生機(jī)與活力。在美術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們往往會(huì)將對(duì)延安黃土地的熱愛(ài)之情，凝聚于寶塔山、棗園、楊家?guī)X、延河、窯洞、魯藝等具有文化內(nèi)涵的標(biāo)志性地域或建筑的描繪中。其中，寶塔山作為中國(guó)革命的重要標(biāo)志，已經(jīng)成為幾代中國(guó)人心中不可替代的精神支柱和文化符號(hào)。王大化的版畫(huà)《延安寶塔山》(1940) ，古元的版畫(huà)《延安小景組畫(huà)》(1944)、《回憶延安》(1978)，石魯?shù)闹袊?guó)畫(huà)《寶塔葵花》(1961)， 錢(qián)松喦的中國(guó)畫(huà)《延安頌》(1962)，白展望的油畫(huà)《東方》(1991) 等，均以 巍巍聳立的寶塔山作為主要的描繪對(duì)象，表達(dá)了對(duì)黃土地和 延安革命的深情贊美。此外，力群的版畫(huà)《延安魯藝校景》 (1941)，石魯?shù)闹袊?guó)畫(huà)《延河飲馬》(1959)，傅抱石的 中國(guó)畫(huà)《棗園春色》(1960)，何海霞的中國(guó)畫(huà)《楊家?guī)X》(1963)，鐘涵的油畫(huà)《背草》(1985)，李平生的漆畫(huà)《東 方欲曉》(1995)等作品， 選取延安具有代表性的場(chǎng)景和建筑， 以較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性和抒情性，將黃土地的雄渾厚重、廣博深遠(yuǎn) 與延安革命生活的自立奮斗、生生不息相聯(lián)系，成為 20 世紀(jì) 美術(shù)創(chuàng)作中延安圖景的重要表現(xiàn)。

在延安圖景美術(shù)創(chuàng)作中，黃土地的景觀還常常作為人物 活動(dòng)的背景而在作品中展現(xiàn)出來(lái)。如古元的版畫(huà)《毛主席在 延安》(1951)就將溝壑縱橫的黃土高原、奔騰不息的延河、 高聳入云的寶塔山、整齊劃一的窯洞置于毛主席的身后，更加襯托出領(lǐng)袖的胸有成竹和高瞻遠(yuǎn)矚。此外，莊言的油畫(huà)《延安軍馬房》(1941)，林軍的版畫(huà)《上工》(1944)，于長(zhǎng) 拱的油畫(huà)《洗星海在陜北》(1957) ，劉文西的素描《毛主席在“抗大”》(1971)， 陳忠志的中國(guó)畫(huà)《延安雪曦》(1995)等作品，也將寶塔山、窯洞、延河等融入到畫(huà)面中，既凸顯了空間的縱深效果，也體現(xiàn)出了時(shí)代性和歷史感，散發(fā)出一種厚重凝練的美學(xué)特征。

黃土地以博大的胸懷氣象孕育了中華民族的希望，以深 沉的文化底蘊(yùn)滋養(yǎng)了延安時(shí)期艱苦奮斗的一代藝術(shù)家，以蒼 莽的美學(xué)風(fēng)貌激發(fā)了無(wú)限的藝術(shù)想象。寶塔山、延河水、窯 洞、魯藝等作為黃土地文化和延安精神的符號(hào)表征，寄寓著 一種對(duì)民族、對(duì)國(guó)家、對(duì)人民的深沉熱愛(ài)，成為藝術(shù)家真誠(chéng) 贊美的對(duì)象和刻骨銘心的記憶。從延安的黃土地上成長(zhǎng)起來(lái) 的一代藝術(shù)家，將革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，把渾 厚峻拔的自然景觀轉(zhuǎn)換為曠達(dá)深遠(yuǎn)、雄偉壯麗的審美表達(dá)， 并將這種根植于黃土地的藝術(shù)精魂升華為一種愛(ài)國(guó)情懷和 民族氣度。

三、延安圖景的敘事范式及其影響

延安圖景以明確的主題性、積極的精神風(fēng)貌和嶄新的創(chuàng) 作理念，描繪了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上的壯麗篇章，成為 20 世 紀(jì)革命題材中的重要表現(xiàn)內(nèi)容。無(wú)論是偉岸的領(lǐng)袖主題、覺(jué)醒的人民主題，還是充滿希望的黃土地主題，都以鮮明的時(shí) 代精神、堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)、多樣的題材選擇，記錄了中國(guó)社 會(huì)革命的巨大變化，開(kāi)創(chuàng)了美術(shù)領(lǐng)域的新天地。

鐘涵《延河邊上》油畫(huà) 150cm ×300cm 1999年

延安圖景美術(shù)創(chuàng)作在發(fā)端之初，受毛澤東《在延安文藝 座談會(huì)上的講話》精神的影響，以新的價(jià)值取向、創(chuàng)作方向、 文藝思想和表現(xiàn)內(nèi)容，變革了傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)了新的藝 術(shù)風(fēng)貌。鄒躍進(jìn)和鄒建林在《百年中國(guó)美術(shù)史》一書(shū)中指出， “以延安為中心的解放區(qū)，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，文藝創(chuàng)作 呈現(xiàn)出一種新的面貌。不同于國(guó)統(tǒng)區(qū)現(xiàn)代主義與寫(xiě)實(shí)主義之 間的相互競(jìng)爭(zhēng)， 解放區(qū)的美術(shù)是沿著現(xiàn)實(shí)主義的道路發(fā)展的。 這種現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的核心指導(dǎo)文件，是毛澤東的《在延安文 藝座談會(huì)上的講話》”[16] 。同時(shí)，魯藝的成立為培養(yǎng)服務(wù)于 革命斗爭(zhēng)的藝術(shù)家搭建了專業(yè)的平臺(tái)，一大批懷抱夢(mèng)想的藝 術(shù)家從延安的窯洞中成長(zhǎng)起來(lái)，成為 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的 中流砥柱�？梢哉f(shuō)，在《講話》精神的引導(dǎo)下，在魯藝專業(yè) 的培養(yǎng)下，一批擁有共同信仰、價(jià)值、追求的群體開(kāi)始活躍 于中國(guó)藝術(shù)的舞臺(tái)上。他們孜孜不倦地探索和艱苦卓絕的努 力，使得延安圖景持續(xù)衍進(jìn)發(fā)展，最終形成了一種新的圖像 語(yǔ)言范式,即以革命語(yǔ)境為背景，以人民大眾為核心， 以民 族國(guó)家為價(jià)值內(nèi)涵，將黃土高原渾厚博大的美學(xué)氣象與領(lǐng)袖 胸懷天下的精神氣度、人民積極進(jìn)取的整體風(fēng)貌相結(jié)合，把 共產(chǎn)黨的政治主張和價(jià)值理想等潛置于圖像之中，形成一種 顯性敘事與隱性指涉交相融合的敘事范式。

在“五四”以來(lái)中國(guó)藝術(shù)思想的變革與爭(zhēng)論中，延安圖 景美術(shù)創(chuàng)作以新生集體的力量將中國(guó)美術(shù)的民族化發(fā)展和現(xiàn) 代性步伐作了實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。延安美術(shù)傳統(tǒng)對(duì)新中國(guó)美術(shù)的 創(chuàng)作模式、圖式語(yǔ)言、題材選擇、審美觀念等產(chǎn)生了巨大的 影響。尚輝認(rèn)為，“延安美術(shù)對(duì)于新的社會(huì)生活的表現(xiàn)與民 族化藝術(shù)道路的探索，無(wú)疑是新中國(guó)美術(shù)的方向”[17] 。馬剛 則指出，“以‘魯藝’為中心的延安美術(shù)，上承 20 世紀(jì) 30 年代的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)，下啟新中國(guó)以民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)為價(jià) 值規(guī)約的美術(shù)創(chuàng)作”[18] �？梢哉f(shuō)，新中國(guó)美術(shù)中的延安圖景 與延安時(shí)期的創(chuàng)作是一脈相承的，它們以圖像的形式詮釋了 中華民族的精神脊梁和奮斗歷程，共同構(gòu)成了 20 世紀(jì)延安甚 至中國(guó)社會(huì)的變革史詩(shī)和文化記憶，也為新時(shí)代主題性美術(shù) 提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和圖式表達(dá)。

注釋：

尚輝在《人民的藝術(shù)—— 中國(guó)革命美術(shù)史》一書(shū)中將“革 命美術(shù)”和“進(jìn)步美術(shù)”用以描述 1921 年中國(guó)共產(chǎn)黨成立后 至 1949 年新中國(guó)成立前的美術(shù)形態(tài)，將“社會(huì)主義美術(shù)”和 “社會(huì)主義主流美術(shù)”用以描述新中國(guó)成立以來(lái)的美術(shù)形態(tài)。 見(jiàn)：尚輝 . 人民的藝術(shù)—— 中國(guó)革命美術(shù)史 [M]. 石家莊 : 河 北美術(shù)出版社， 2019:2-3.

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[15] 沃渣 . 邊區(qū)美術(shù)運(yùn)動(dòng)新的展開(kāi) [N]. 晉察冀日?qǐng)?bào)， 1941-7- 31。

[17] 劉驍純整理 . 羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄 [M]. 太原 : 山西教育出版 社， 1999:16- 17.

[18] 毛澤東 . 在延安文藝座談會(huì)上的講話 [A]. 毛澤東選集 ( 第 3 卷 )[C]. 北京 : 人民出版社， 1991:847.

[19] 胡一川 . 紅色藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng) : 胡一川日記 (1937- 1949)[M]. 長(zhǎng)沙 : 湖南美術(shù)出版社，2010:243-248.

[20] 胡蠻 . 目前美術(shù)上的創(chuàng)作問(wèn)題——為“邊區(qū)美術(shù) 1941 年 展覽會(huì)”而作 [N]. 解放日?qǐng)?bào)， 1941-8-22.

[21] 力群 . 美術(shù)批評(píng)與美術(shù)創(chuàng)作者——讀了胡蠻的《目前美術(shù) 上的創(chuàng)作問(wèn)題》之后 [N]. 解放日?qǐng)?bào)， 1941-9- 17.

[22] 江豐 . 回憶延安木刻運(yùn)動(dòng) [J]. 美術(shù)研究， 1979(2).

本文發(fā)表于《美術(shù)》2020年第七期

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