白駒過(guò)隙——劉向華水墨藝術(shù)展于2015年2月5日17：00在澳大利亞墨爾本Box Hill Art Centre開(kāi)幕

　　穿越時(shí)空的在場(chǎng)——劉向華水墨作品解讀

　　文／崔付利

　　近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了一種回歸傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向，不可否認(rèn)，傳統(tǒng)無(wú)疑可以成為當(dāng)代藝術(shù)的一種文化資源。但回歸傳統(tǒng)絕不是傳統(tǒng)圖示或語(yǔ)言的挪用，而是如何在當(dāng)代文化的視野和社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，對(duì)傳統(tǒng)資源進(jìn)行有效的利用和轉(zhuǎn)換，從而在當(dāng)下賦予傳統(tǒng)新的生命和內(nèi)涵，劉向華正是基于這種思考和嘗試的藝術(shù)家之一。在他之前的“城市山林”系列裝置影像作品中，煤氣灶、鍋蓋、管件、淋浴器、小便池成為作品的創(chuàng)作材料。浴室里淋浴花灑做的荷花和蓮蓬;小便器構(gòu)成的琴幾;坐便與太湖石重構(gòu)成的山林盆景式坐椅;廚房里的鍋蓋做的荷葉。在當(dāng)下這個(gè)物欲橫流的消費(fèi)主義社會(huì)，劉向華用現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的日用品來(lái)解構(gòu)這個(gè)已經(jīng)物化了的世界本身。在材料的運(yùn)用和藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)情畫意的意境表達(dá)與美學(xué)觀念賦予新的意義和轉(zhuǎn)換，并將個(gè)人的觀念與態(tài)度融入到自己的作品當(dāng)中。這和他在高校從事中國(guó)傳統(tǒng)園林及民族環(huán)境藝術(shù)教學(xué)與藝術(shù)研究有著莫大的關(guān)系，但更多的得益于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的研究、繼承和轉(zhuǎn)換。

　　前不久，劉向華邀請(qǐng)我為他即將在澳大利亞墨爾本博士山藝術(shù)中心舉辦的個(gè)展撰寫作品評(píng)論文章。起初，我以為此次個(gè)展作品仍是“城市山林”系列或其延續(xù)，但收到資料才發(fā)現(xiàn)竟是他的水墨作品，這也是我第一次見(jiàn)到劉向華的水墨作品。雖然他的“城市山林”系列和水墨作品都是從中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)部展開(kāi)，但這兩個(gè)系列作品不管從材料、呈現(xiàn)、解讀都存在著巨大的差異性。在劉向華的水墨作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫具有抽象繪畫所具有的空間前提條件，那就是“時(shí)間、對(duì)象、視點(diǎn)”的不確定性，而這種“不確定性”恰恰是由于中國(guó)水墨畫的詩(shī)意性所決定的。從劉向華的水墨作品中不難發(fā)現(xiàn)，他作品中對(duì)敘述性的弱化、情節(jié)性的抽離以及對(duì)生活性的跨越都源于一種詩(shī)意性的表達(dá)，甚至營(yíng)造了一種拒絕分析的詩(shī)意性空間。

　　水墨畫的基本用筆技法“皴、擦、渲、染”在劉向華的筆下將時(shí)間概念發(fā)揮的淋漓盡致。在他的作品中，無(wú)論是水墨本身在宣紙上所形成的自然痕跡，還是在濃墨、淡墨之間的交叉與疊加，都流露出一種時(shí)間造型性的視覺(jué)表達(dá)。同時(shí)作品中的“線”不僅將畫面中時(shí)間的隱性存在串聯(lián)起來(lái)，同時(shí)將畫面經(jīng)營(yíng)形成了一個(gè)有機(jī)的整體，穿越了時(shí)間與空間的概念和維度。這使得中國(guó)畫水墨之中形式的視覺(jué)抽象成為一種視覺(jué)的時(shí)間向度，同時(shí)也構(gòu)建了水墨本身所潛在的意境空間和中國(guó)哲學(xué)層面上的宇宙空間。在作品局部的著色處理上，一些猶如茶漬般的視覺(jué)處理，宛如時(shí)間在畫面中肆意的蔓延和生長(zhǎng)，直至銹跡斑斑，飽經(jīng)滄桑。而在點(diǎn)、線、墨的布置和揮寫之間，卻不失傳統(tǒng)筆墨富于情緒與動(dòng)感的、清朗而滋潤(rùn)的表現(xiàn)力�；蛟S，這與他此次個(gè)展主題“白駒過(guò)隙”有著些許暗合。

　　從上世紀(jì)80年代，伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放所取得的經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和國(guó)家綜合實(shí)力的提升，在一種全球化的語(yǔ)境背景下，中國(guó)需要重新去審視一個(gè)民族國(guó)家應(yīng)具有的民族文化身份，及其文化主體性認(rèn)同問(wèn)題。在全球文化的背景和語(yǔ)境中，自然會(huì)喚起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在文化主體意識(shí)上的自覺(jué)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的典型代表，水墨便成為一個(gè)最重要的策略和手段。然而，當(dāng)下對(duì)于中國(guó)當(dāng)代水墨的研究，多是以方法論的角度從水墨畫的系統(tǒng)內(nèi)部出發(fā)，沿襲之前的邏輯線索，試圖以形式的革新達(dá)到當(dāng)代精神的探索與表達(dá)，希望通過(guò)當(dāng)代水墨何以通過(guò)形式的革新達(dá)到現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。從藝術(shù)史的發(fā)展中不難看出，無(wú)論是從上世紀(jì)80年代興起的“抽象水墨”，還是90年代提出內(nèi)涵更為廣泛的“實(shí)驗(yàn)水墨”，中國(guó)水墨藝術(shù)在面臨一種現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)化上的方法上有著多重選擇，比如像符號(hào)化的圖式、材料拼貼，甚至是強(qiáng)調(diào)觀念的水墨裝置與行為藝術(shù)等等。但是，在水墨圖示的構(gòu)建之中，如何謀求一種新的空間盡可能似乎成為一個(gè)更為艱巨的挑戰(zhàn)。無(wú)論從劉向華作品中呈現(xiàn)出來(lái)的由意境空間向視幻空間的轉(zhuǎn)換，還是從一種集體文化維度向個(gè)體心理空間維度的轉(zhuǎn)換，他一直在水墨圖示構(gòu)建的方向上做著努力和嘗試。

　　雖然筆者一直從劉向華作品中的時(shí)間線索因素入手，但我們也不能忽視此次展覽中作品與現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系。在劉向華此次展覽中，現(xiàn)場(chǎng)并不是簡(jiǎn)單的作品陳列，而是一種作品與空間的直接對(duì)話，抑或是一種時(shí)間與空間辯證關(guān)系的在場(chǎng)。�？略�經(jīng)質(zhì)疑，時(shí)間為何總是被認(rèn)為是“豐富、多產(chǎn)、生命和辯證的”，而空間總被認(rèn)為是“死氣沉沉、板刻僵化以及非辯證、不運(yùn)動(dòng)的”？而在劉向華展覽中，我們得到了完全不一樣的答案。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在他的展覽中，作品與空間都獲得了不同意義上的延伸，尤其是他幾件巨幅作品不僅貫穿了整個(gè)展覽線索，更是中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息的空間彌漫。同樣，展覽空間也因作品而產(chǎn)生了另外一種存在意義，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)不僅是一個(gè)物理空間上的概念，而成為更具東方神秘色彩的幻境和宗教儀式感，它或許伴隨著劉向華展覽的舉辦轉(zhuǎn)化為另一種存在方式和意義。恰恰是在這樣一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中，時(shí)間也似乎進(jìn)入凝固和靜止的可觸摸維度，我們感受到的不僅僅有劉向華的水墨作品，同樣還有作品背后所承載著的東方文化的歷史和底蘊(yùn)，以及藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代水墨的認(rèn)知和轉(zhuǎn)換。

　　不過(guò)，需要我們警惕的是，水墨作為一種藝術(shù)媒介，并不具有保持民族文化根性的功能，更關(guān)鍵的是，當(dāng)下的語(yǔ)境也不能夠提供水墨在新時(shí)期內(nèi)依舊延續(xù)其傳統(tǒng)的表述意義。水墨的本土特質(zhì)不是媒介，雖然當(dāng)代水墨是以媒介為起點(diǎn)，當(dāng)代水墨應(yīng)該超越水墨作為媒介的外化物質(zhì)性存在，消除我們對(duì)媒介過(guò)于工具化的運(yùn)用，而是更應(yīng)著手探討水墨蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵以及水墨在現(xiàn)實(shí)情境、國(guó)際化語(yǔ)境下的當(dāng)代性。正希望如劉向華澳大利亞個(gè)展的邀請(qǐng)函中所提到的：“白駒過(guò)隙：劉向華水墨藝術(shù)展是對(duì)于全球化語(yǔ)境下海外華人世界的文化認(rèn)同問(wèn)題的積極回應(yīng)，也是對(duì)于多元文化交織的國(guó)際都市空間模式中跨文化認(rèn)同的探索性實(shí)踐”。

　　2015年1月17日

　　重慶大學(xué)城

責(zé)任編輯：麥穗兒